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Les bases du dessin: l'émergence du dessin tonal

Les bases du dessin: l'émergence du dessin tonal

Le dessin tonal - la juxtaposition de valeurs relatives, la notion de voir des masses plutôt que des contours - reproduit plus fidèlement la façon dont les humains voient que les lignes. Cette façon émotionnelle de représenter le monde a été explorée depuis Leonardo; les artistes modernes l'ont maîtrisé.

par Ephraim Rubenstein

Inscrite sur le sceau de l'Art Students League de New York, à Manhattan, est la devise latine «Nulla Dies Sine Linea», ou «No Day Without a Line». Les mots viennent de Pline l'Ancien et font partie de son récit de l'indulgence du grand peintre grec Apelles: «En général, c'était une pratique courante avec Apelles de ne jamais être aussi occupé à mener les affaires de la journée qu'il ne pratiquait pas son art en traçant une ligne, et l'exemple qu'il a donné est descendu comme un proverbe. " Une injonction élogieuse, en effet. Il exhorte l'artiste à maintenir la pratique quotidienne du dessin et à être constamment attentif à son métier. Cependant, plusieurs hypothèses sont codées dans ce dicton. Le premier est que le dessin est à la base de tous les arts; et deuxièmement, cette ligne constitue la base du dessin.

Rose jaune VI
par Ephraim Rubenstein, 2002,
poudre de graphite sur jaune
papier préparé, 22 x 30.
Collection privée.

L’association des principes de base du dessin à la ligne est profondément ancrée dans l’esprit de la plupart des gens, à tel point que le désaveu le plus courant de tout talent artistique est ennuyeux: «Je ne peux même pas tracer une ligne droite». Si vous demandez à quelqu'un de dessiner quelque chose, ses idées de dessin seront invariablement linéaires, et à proprement parler, confinées à un dessin de contour. Cela a du sens, car les lignes se prêtent à des descriptions rapides d'objets et à la transmission rapide d'informations sur ces objets. Les lignes se séparent et sont donc un formidable outil pour établir la clarté. À leur niveau le plus rudimentaire, ils fonctionnent comme des pictogrammes - comme des figures de bâton - ou comme une forme de hiéroglyphe. Élevées au plus haut niveau, comme dans un dessin Ingres ou Degas, les lignes sont exquises - de magnifiques véhicules pour la forme, le mouvement et le rythme.

Mais il existe côte à côte avec le langage des lignes le langage des tons, langage basé non pas sur les lignes mais sur la juxtaposition de valeurs relatives. C'est une manière picturale de dessiner, de voir en masses plutôt qu'en contours. Dans le dessin tonal, l'œil se retire des bords des choses et voit à la place des taches de lumière et d'ombre. Alors que le dessin linéaire favorise les frontières, le dessin tonal vise à dissoudre ces frontières et à souligner la qualité de la lumière et de l'atmosphère qui unit tous les objets du champ visuel. C'est une façon émotionnelle et immédiate de voir, étroitement liée à la vision. Dans la longue histoire du dessin, c'est un développement plus récent, émergeant du dessin linéaire. Mais le dessin tonal est une langue qui a une histoire et une lignée, et de nombreux artistes contemporains trouvent sa voix distinctive captivante.

Laura assise avec
Ses bras croisés

par Wendy Artin, 2002,
aquarelle, 8 x 10.

Le dessin tonal s'est développé à partir du dessin linéaire à travers l'évolution des matériaux et des pratiques. Les instruments de dessin antérieurs, tels que le stylet à pointe métallique et la plume d'oie ou de corbeau, étaient très durs et étaient utilisés en conjonction avec des surfaces tout aussi inflexibles telles que le parchemin et le vélin. Comme ces surfaces ont cédé la place à la prolifération des papiers de lin et de coton-chiffon au 13ème siècle, l'utilisation d'outils plus larges et plus doux est devenue possible.

Cette évolution était également liée à l'évolution des besoins et des objectifs de dessin. Les premiers dessins servaient principalement de préparation pour les peintures et avaient donc des contours clairs qui pouvaient être facilement transférés sur des panneaux de bois ou des murs peints de fresques. Ils devaient fonctionner principalement comme modèles, comme dans les dessins animés de fresques. Utilisés à cet effet, les dessins offraient un réel avantage à avoir des contours clairs qui séparaient une forme d'une autre. Mais à mesure que la taille des fresques augmentait et que le papier de chiffon pour les dessins animés devenait plus disponible, les outils de dessin plus larges tels que la craie noire ont gagné en popularité. Comme la fresque en général cédait le pas à la peinture au chevalet sur toile de lin à l'huile, les artistes pouvaient dessiner directement sur la toile et modifier l'œuvre au cours du processus de peinture. Par conséquent, il y avait moins de prime sur les contours fixes. À mesure que l'intérêt grandissait pour l'apparence du champ visuel, avec ses effets changeants de la lumière et de l'atmosphère, il devenait moins important de souligner les contours.

Étude pour Boy Lincoln
par Eastman Johnson, 1868,
fusain, craie blanche et
gouache sur papier, 14 x 12¾.
Collection Detroit Institute
of Arts, Détroit, Michigan.

Aussi répandu qu'historiquement, le contour reste une construction artificielle. Nous ne voyons pas dans les lignes, peu importe à quel point nous sommes habitués à délimiter des objets avec eux. Quand je regarde par la fenêtre et que je vois le bord d'un immeuble contre le ciel, je ne vois pas de ligne en soi. Je vois une masse de ton sombre juxtaposée à une masse de ton beaucoup plus clair, et le point où ils se rencontrent crée un bord. Cette relation de bord pourrait être décrite de manière abrégée avec une ligne, mais elle pourrait également être décrite plus complètement en recréant la relation tonale entre les deux masses dont la congruence fait le bord. Dans le dessin tonal, il y a des bords aux masses, plutôt que des lignes entre elles. Substituer une ligne au bord d'une relation de valeur, c'est substituer quelque chose qui n'est pas là à quelque chose qui existe. C'est pourquoi le dessin linéaire semble plus abstrait et intellectuel. Une ligne semble intellectuelle non pas parce qu'elle manque de sensation - pour ce qui pourrait être plus émotif qu'une ligne de Leonardo silverpoint - mais parce que nous ne voyons pas réellement dans les lignes et donc elles doivent être décodées ou interprétées. Les tons juxtaposés, étant tellement plus proches de la vision, semblent beaucoup plus immédiats.

En plus d'être un sublime dessinateur linéaire, Leonardo était une figure charnière dans l'émergence du dessin tonal. Il a travaillé à une époque de curiosité sans précédent pour le champ visuel, explorant ce que l'œil voyait réellement. Cet intérêt coïncide avec, et est à son tour suscité par la prolifération de la peinture à l'huile, qui donne aux artistes les moyens techniques pour enregistrer ces observations. Il y a eu un réel changement dans l'ère de Leonardo, qui consistait à ne plus considérer les objets comme des symboles au profit de leur réalité matérielle. Les écrits de Leonardo sont remplis d'observations sur la façon dont les objets apparaissent à l'œil, sur la lumière et l'ombre, et sur les effets atténuants de l'atmosphère et de la distance. Une grande partie de cette réflexion est venue de son étude de l'optique et de la perspective aérienne dans le paysage. Ainsi, quand il conseille des artistes sur la peinture d'après nature, il écrit dans son Traité de peinture en tant que tonaliste pur: «La fin d'une couleur n'est que le début d'une autre, et il ne faut pas l'appeler une ligne, car rien ne s'interpose entre eux , sauf la fin de l'un contre l'autre, qui n'étant rien en soi, ne peut être perceptible. » Leonardo a finalement pu prendre les découvertes qu'il a faites dans la peinture à l'huile et les appliquer au dessin. Il poursuit: «Veillez à ce que les ombres et les lumières soient unies ou perdues les unes dans les autres, sans coup dur ni lignes; comme la fumée se perd dans l'air, vos ombres et vos lumières passent de l'une à l'autre sans aucune séparation apparente. »

Mon père à 93 ans
par Carlos Turbin, 2004,
poudre de graphite sur préparé
papier, 16 x 13½.

Cela est finalement devenu une esthétique personnelle pour Leonardo, une façon d'interpréter et de présenter la nature autant qu'une manière de la voir. Son nom est devenu synonyme de sfumato (atmosphère fumée) qui baigne tout dans son travail. Dans la tête de la Vierge en vue de trois quarts face à la droite, sa tête se penche avec bienveillance sur le dessin, ses mèches sombres tombant en cascade comme de l'eau courante. Et vraiment, alors que la fumée se perd dans l'air, elle émerge dans notre propre atmosphère, comme une créature d'un endroit plus doux et plus gracieux qu'ici. Les gradations tonales sont si délicates que, de près, on ne peut pas dire où se termine une ombre et où commence une lumière. Contrairement à la plupart de ses contemporains florentins, Leonardo n'a pas ressenti le besoin de tracer une ligne autour de tout, mais il a plutôt laissé les choses fondre, se dissoudre, émerger et se marier comme elles le font dans le domaine visuel.

D'autres voies vers le tonalisme ont émergé d'un intérêt croissant pour dépeindre les effets inhabituels de la lumière, comme dans les scènes de nuit illuminées par des incendies, des bougies ou au clair de lune. Un exemple remarquable de ce début est un dessin de Guercino pour l'une de ses fresques au Casino Ludovisi. Femme assise lisant un livre est une étude pour la figure allégorique de la Nuit qui occupe l'une des lunettes au rez-de-chaussée. Son rôle en tant qu'incarnation de la nuit, et l'intérêt conséquent de Guercino pour cette condition d'éclairage spécifique, ont provoqué un mouvement dans la pensée tonale. Ce qui est crucial ici, ce n'est pas tant la pose de la figure ou ses proportions que la façon dont elle est éclairée. Dans cette étude, l'effet de la lumière elle-même est devenu le sujet du travail, et l'utilisation de taches claires et sombres est devenue beaucoup plus importante que le fondement linéaire initial. Un exemple ultérieur du même phénomène se produit dans l'étude magique d'Eastman Johnson pour Le garçon Lincoln, un dessin au fusain et à la craie blanche représentant Abraham Lincoln enfant, lisant à la lumière du feu.

Sans titre
par Diego Catalan Amilivia, 2005,
graphite, 18½ x 14.
Collection Art Students League
de New York, New York, New York.

Un autre facteur qui a contribué à précipiter un mouvement vers la tonalité a été la prolifération des encres à dessin de l'Orient, en particulier l'introduction des bâtons de dessin à l'encre de Chine ou d'Inde au 17ème siècle. Extrêmement portables, ces encres peuvent être utilisées à l'extérieur dans les dessins au paysage, où la capture des effets fugaces de la lumière et de l'ombre est primordiale. Le mouvement naissant du paysage de plein air a provoqué une manière plus tonale de voir, car il est beaucoup plus basé sur ce que l'historien de l'art Heinrich Wölfflin a appelé le «semblant changeant» des choses, dans son livre Principes d'histoire de l'art (Publications Dover, Mineola, New York). Alors qu'une figure dans le studio ou un objet de nature morte sur une table est connaissable à un certain niveau, un arbre dans le brouillard ou la lumière du soleil qui brille à la surface d'une rivière ne l'est pas.

Les étonnants dessins au crayon Conté noir de Georges Seurat, exécutés sur son papier préféré d'Ingres, ont brisé le concept de la tonalité. Soudain, les artistes ont réalisé les possibilités de voir uniquement en termes de taches juxtaposées de lumière et d'obscurité. Jamais auparavant, et rarement depuis, il n'y a eu de tels actes concertés de pure vision. Si tout dessin consiste à enregistrer une combinaison de ce que nous voyons et de ce que nous savons sur les objets ou le champ visuel, alors Seurat a privilégié la vision plutôt que la connaissance, dans une mesure sans précédent. Il regardait la nature comme s'il ne savait pas ce que c'était, mais ne pouvait percevoir que sa forme et son ton. Il voyait le monde principalement comme des arrangements de silhouette et de valeur, prenant en compte tout le champ visuel, pas seulement l'objet. Ses dessins sont, selon l’artiste Mark Karnes, «intensément démocratiques. C'est comme s'il affirmait que la lumière ne discrimine pas en faveur d'une chose ou d'une autre - elle est simplement là pour tout en tout temps. "

Seurat a pu pousser la vision purement en valeurs plus loin que jamais auparavant. Mais même lui n'était pas dogmatique de ne jamais utiliser de lignes ou l'idée que les pensées linéaires ne pouvaient pas jouer un rôle important dans la structuration d'un dessin tonal. En fait, c'est souvent la tension entre les éléments linéaires et tonaux qui rend le dessin passionnant. Particulièrement tôt, Seurat lui-même a exploité une sorte de gribouillage calligraphique au sein de certaines zones tonales qui créaient de la texture et de l'énergie. De nombreux artistes, comme Francis Cunningham, utilisent un contour initial délicat pour établir les formes de base et leur placement sur la page. Mais ce schéma fonctionne en grande partie comme une carte pour lui dire où placer ses valeurs alors qu'il commence à s'allier ton sur ton. Parce que les dessins de Cunningham sont souvent extrêmement délicats et suggestifs, une poignée de valeurs suffira pour créer un monde entier. Les restes du contour initial commencent alors à fonctionner comme une feuille pour vous montrer combien de travail une poignée de valeurs ont accompli.

La mère des artistes
par Georges Seurat, 1882-1883,
Conté, 12 ans? x 9½.
Collection The Metropolitan
Museum of Art, New York, New York.

Edwin Dickinson, l'un des plus grands dessinateurs modernes, fait également un usage incisif de lignes occasionnelles dans ses dessins tonaux. Ils fonctionnent, comme avec Cunningham, comme une carte initiale ou, plus tard dans le processus de dessin, un moyen de trouver ou de reformuler un élément architectural perdu. On a également le sentiment que Dickinson a mis des lignes occasionnelles comme ponctuation visuelle - pour attirer votre attention, le diriger quelque part, le ralentir ou même l'arrêter. Ces pensées linéaires sont cruciales pour la tension dans le dessin, bien qu'elles existent sous forme d'accents dans le contexte d'un champ tonal doux et glorieux qui porte le fardeau de l'expression dans le dessin.

Les privilèges de dessin tonal qui prévalent sur la connaissance - le sujet apparent, le «ce qu'il est» est moins important que le «comment il apparaît». Comme l'a souligné l'artiste et instructeur Charles Hawthorne, tout le monde sait qu'un morceau de charbon est sombre et que les pages blanches d'un livre ouvert sont claires. Mais on pourrait placer le charbon noir au soleil et plonger le livre ouvert dans une ombre profonde et les relations de valeur seraient inversées. Un objet peut être tellement englobé dans l'ombre que nous ne savons même pas ce que c'est. Le dessin tonal, en raison de l'accent qu'il met sur la vue, vous laisse ouvert à l'inattendu du monde visuel, à l'imprévisible. Cela vous place en plein milieu d'une lutte entre ce que vous pensez être là-bas et ce qui est réellement là.

Dans les deux études de draperie de Francis Cunningham, la draperie est l’occasion plutôt que le sujet du dessin. Cunningham a minimisé la réalité objective des objets - chaise, draperie, support de modèle - même s'ils sont reconnaissables et constituent une partie importante de la pièce. Mais la disposition des objets, les rythmes qu'ils engendrent, la lumière rougeoyante dans l'un et le balayage symphonique de l'ombre dans l'autre, tels sont les thèmes des dessins. Les pièces mettent au premier plan la vérité que l'expérience est essentiellement abstraite, que ce que nous voyons est la lumière et l'ombre tout en reconnaissant les objets qui s'y trouvent.

Ce regard démocratique sur le champ visuel, aussi simple qu'il y paraît, est étranger à la conception de la plupart des gens du dessin, qui tend à séparer les objets. Pensez au dessin de figure académique, dans lequel la figure est retirée de son contexte en l'isolant dans un champ vide. Et bien que cette mise en quarantaine de l'objet isolé puisse intensifier notre examen minutieux de celui-ci, nous en ressortons souvent plus convaincus du caractère non naturel de la situation que de la réalité de l'objet. Le contour de la figure, aussi beau soit-il, fonctionne comme une sorte de confinement, retirant l’objet du flux et du reflux de la vie. Le dessin tonal cherche à réintégrer l'objet dans son contexte et à le voir en termes de relation avec tout ce qui l'entoure.

Mark Karnes est un maître de cet aspect du dessin tonal. Vous vous déplacez sur un dessin de Karnes plutôt que de regarder une chose. Tout dans ses dessins est déterminé par ce qui est à côté d'eux. Contrairement à la hiérarchie d'un dessin académique, dans laquelle on vous demande de regarder une chose et une seule chose, ce qui est important ici, c'est la relation des choses lorsqu'elles se réunissent. Un arbre d'hiver ne peut être connu que grâce au toit sombre derrière lui; l'ombre plus massive d'un bâtiment sur le dessus dépend complètement de l'ombre plus délicate d'un arbre en dessous.

Le travail de Karnes est imprégné de voir. Plutôt que de dessiner une maison ou une voiture, Karnes dessine un espace et un type de lumière qui se trouve avoir une maison et, en ce moment, une voiture à l'intérieur. L'atmosphère est si magnifiquement capturée que nous sentons que nous avons été là, même si nous ne l'avons pas fait, et l'image se développe dans nos esprits comme une mémoire persistante. Karnes effectue également une myriade d'études au lavage à l'encre sur des sujets qui l'intéressent. Comme Claude et Constable, Karnes trouve l'encre comme un matériau extrêmement immédiat. Cela raccourcit le temps entre voir le sujet et l'enregistrer, afin qu'il puisse y répondre avec une franchise impossible sur aucun autre support. À cette fin, il garde ces études extrêmement petites afin de pouvoir céder à l'impulsion et ne pas avoir à se soucier de contrôler la structure d'une œuvre plus grande. Tout est lisible en un coup d'œil sur la page.

On peut dire à peu près la même chose pour les jolies études de figures de Wendy Artin en aquarelle. Sa réponse aux motifs de lumière et d'ombre lorsqu'ils frappent et décrivent la figure est si immédiate que nous sentons que nous regardons quelque chose de vraiment en mouvement. Ses modèles dansent devant nous - ils sont d'abord là et ensuite ils ne le sont pas. Elle exprime leur éclat en mariant le côté clair de la figure avec le papier afin que la forme puisse émerger du côté de l'ombre avec un lavage habile de la brosse. Et même si elles brillent de lumière et bougent comme dans un flash, une figure crédible est décrite ci-dessous. Artin ne perd jamais la structure ou ne compromet la substantivité de ses figures. Cette combinaison de mouvement et de palpabilité est ce qui les rend si infiniment sensuels et gracieux.

Comme une peinture, un grand dessin tonal peut être lu à 50 pieds de distance. La silhouette dramatique de Reid Thompson se profile en contre-jour, et tout dans le dessin converge sur le rétro-éclairage incandescent qui borde le bord de la tête, de l'épaule et de la poitrine du modèle. Au milieu du dessin, Thompson a massé et assombri le champ entourant la figure pour supprimer tout ce qui n'était pas étranger. Cette capacité d'ajouter des éléments, de les retirer, d'éclaircir ou d'assombrir des masses entières et d'apporter des changements substantiels en cours de route rend le dessin tonal extrêmement attrayant pour les peintres. Elle est très proche de la peinture, en termes de processus, et est tout à fait une manière de penser picturale.

Afin d'explorer le dessin tonal, il est important d'utiliser des matériaux et des méthodes qui se prêtent à la pensée tonale. Un stylet Silverpoint ou un crayon graphite dur ne fera pas l'affaire, car ces instruments sont dédiés à la pose de lignes. Mais le graphite, par exemple, se présente sous forme de poudre. Il peut être appliqué avec un moignon ou un chamois en masses sans lignes du tout. Travailler de cette manière ressemble beaucoup à la peinture en noir et blanc. Contrairement au charbon de bois, qui est plus sec et a tendance à s'envoler et à se disperser, le graphite a une qualité légèrement huileuse qui adhère là où il est mis beaucoup plus précisément. Pour cette raison, il est capable d'une grande délicatesse et de détails.

Ou on pourrait prendre un morceau de Bristol ou de papier aquarelle pressé à chaud, couvrir toute la feuille avec un ton moyen de poudre de graphite, et sans utiliser de lignes préliminaires, commencer à retravailler dans le ton, en supprimant les zones de lumière avec un malaxé la gomme. Le portrait émouvant de son père par Carole Turbin est un exemple de cette méthode. Travailler soustractif comme celui-ci est une approche extrêmement morose et émotive, car la silhouette a littéralement été retirée de l'obscurité. Et Turbin régule l'intensité de la lumière par la pression, tout comme vous le feriez avec un dessin conventionnel, sauf que c'est l'inverse - plus vous appuyez fort, plus les tons sont clairs.

Il existe une gamme infinie de possibilités expressives dans le dessin tonal. Que l'on abandonne le look pur, comme dans un morceau de draperie de Cunningham ou un rayon de soleil de Karnes, ou qu'on recherche le naturalisme du sujet, comme dans le superbe portrait en graphite sans titre de Diego Catalan Amilivia, ce qui compte le plus dans un dessin tonal est voir dans des valeurs adjacentes, plutôt que dans des lignes, et faire fondre les frontières qui contiennent des choses. Comme Wölfflin l'a si bien écrit: «Dès que la dépréciation de la ligne en tant que frontière a lieu, des possibilités picturales s'installent. Ensuite, c'est comme si en tout point tout était animé par un mouvement mystérieux…. Les formes commencent à jouer; les ombres et les lumières deviennent un élément indépendant, elles se cherchent et se tiennent de hauteur en hauteur, de profondeur en profondeur; le tout prend l'apparence d'un mouvement émanant sans cesse, sans fin. »

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