Techniques et astuces

Technique: Tapis et dessins d'encadrement

Technique: Tapis et dessins d'encadrement

La présentation d'œuvres sur papier nécessite une attention particulière.

par Daniel Grant

Le sujet de l'encadrement des œuvres d'art - qu'il s'agisse d'encadrer ou non, quel type de cadre, combien dépenser et qui paie - occupe beaucoup de temps pour les marchands d'art et encore plus pour les artistes. En tant que fait financier, les cadres contribuent de manière significative aux frais généraux d’un artiste, mais on ne peut nier qu’ils servent à diverses fins: ils protègent les œuvres d’art; ils distinguent l'art de tout ce qui l'entoure; et ils font paraître le travail complet et aident les collectionneurs à imaginer à quoi il ressemblera dans leurs maisons. En fait, il est rare de voir un dessin, une impression ou une aquarelle exposés sans passe-partout et sans cadre.

La tragédie
2002, par Graydon Parrish,
fusain et craie blanche,
24¾ x 15¼. Avec l'aimable autorisation de Hirschi
Adler Galleries, New York, New York.

Les artistes et les marchands sont confrontés à deux problèmes lorsqu'ils exposent des dessins, qui sont parfois traités comme s'excluant mutuellement. La première est de savoir comment utiliser les cadres de manière à présenter des dessins aussi substantiels et complets; la seconde est de savoir comment mater et encadrer les dessins de manière à les protéger de l'humidité, de la lumière excessive et d'une multitude de polluants atmosphériques.

Du point de vue de l'exposition
«En général, je ne mets pas d’œuvres derrière une vitre à côté de peintures», explique Louis Newman, directeur de David Findlay Jr. Fine Art, une galerie de New York. Les dessins et autres œuvres sur papier s'éloignent généralement en présence de peintures, dont les couleurs sont plus susceptibles de se démarquer. Lorsqu'une grande toile est à proximité, un dessin sera souvent pris comme étude préliminaire pour le plus gros travail, quel que soit le contenu des deux images. Pourtant, parfois un dessin et une peinture partagent un mur, et Newman dit que dans ce cas, la galerie pourrait peindre le mur en bleu pour neutraliser l'effet.

Selon la directrice de la galerie, Sique Spence, la galerie Nancy Hoffman de New York a peint les murs lors de l’exposition de dessins, même en l’absence de peintures, pour «offrir un peu de contraste avec le papier». La peinture murale est susceptible d'être une nuance de gris - »juste un peu de contraste. Le rouge serait trop dramatique », dit-elle. Cependant, ce genre de drame se retrouve régulièrement dans les galeries d'œuvres sur papier dans les grands musées, où les murs peuvent être verts, violets ou d'une autre couleur qui contraste fortement avec le papier blanc, d'autant plus que l'éclairage est souvent beaucoup plus faible dans ces pièces que chez les autres.

Les dessins suspendus posent un autre ensemble de problèmes pour les artistes et les galeries. Il est courant de voir une seule grande peinture sur un mur dans une galerie commerciale - l'attention d'un visiteur est immédiatement concentrée de loin - mais «vous ne voulez pas un dessin, à moins qu'il soit d'une échelle absolument énorme, tenant un mur entier». Dit Spence. "Le dessin est susceptible de se perdre dans l'échelle." L'approche la plus habituelle consiste à regrouper un certain nombre de dessins, incitant le spectateur à se rapprocher pour obtenir une meilleure vue. L'inconvénient évident de cette conception d'exposition est qu'elle suggère que les images individuelles ne sont pas des œuvres d'art substantielles en elles-mêmes et qu'elles ont besoin d'autres autour pour les remplir.

Danse
2002, par Graydon Parrish,
fusain et craie blanche,
23 7/8 x 16.

Trouver le tapis le plus approprié (s'il doit y en avoir un) et le cadre nécessitent un soin considérable. Les cadres trop fins peuvent ne pas être assez solides pour tout maintenir ensemble, tandis que ceux très ostentatoires peuvent dominer l'art. Jill Weinberg Adams, directrice de Lennon, galerie Weinberg à New York, note qu'elle préfère une «présentation simple. Je ne prends pas un petit dessin et je mets un énorme tapis et un cadre autour pour donner au dessin un aspect plus substantiel »- une approche avec laquelle la plupart des concessionnaires sont d'accord - mais il y a certains tapis et cadres qui accentuent le drame de regarder l'image . Newman utilise un tapis de chanfrein profond, huit plis plutôt que quatre plis, parce que «huit plis donne plus de présence à l'image», dit-il. Des filets ou des entretoises (généralement en bois, en chiffon ou en plastique) entre le cadre et le verre ont pour effet d'approfondir l'image et d'attirer également l'œil du spectateur. Newman évite les cadres en métal, qu'il associe aux affiches, en choisissant plutôt des cadres en bois dur légèrement teintés qui correspondent davantage aux beaux-arts originaux. Il évite également les cadres noirs comme «funéraires, et ils détournent l'œil du travail». De plus, il a appliqué du lin ou de la soie fine sur le tapis lui-même afin "d'adoucir la couleur du tapis en carton, et cela donne un effet de halo sans distraire de l'image".

Les tapis ne sont pas toujours utilisés dans l'encadrement des dessins. Bien que leur fonction principale soit de maintenir le dessin à plat et de ne pas dériver vers le verre, de nombreux artistes, marchands et collectionneurs préfèrent montrer le bord du papier lui-même, surtout lorsqu'il a une qualité plus rugueuse et faite à la main. Dans ces cas, le dessin est attaché au panneau et flotte simplement dans le cadre; les filets sont souvent utilisés pour créer l'espace supplémentaire entre le papier et le verre que le mat fournirait autrement.

Graydon Parrish et son
encadreur travaille ensemble pour
créer ces tapis, qui
comportent des lignes d'encre et
pigment sec.

Les tapis sont également une source de décoration, ajoutant ou offrant un contraste à l'image centrale. Parfois, le passe-partout sera d'une couleur différente du papier, et le passe-partout peut contenir des motifs et des couleurs complétant le dessin. Graydon Parrish, qui crée des dessins et des peintures à l'huile à Amherst, Massachusetts, et expose aux Hirschl Adler Galleries à New York, utilise un encadreur qui dessine des lignes de bordure sur les tapis bleu-gris, et certaines de ces lignes sont remplies de papier sec pigments appliqués au pinceau aquarelle. Il y a une quantité considérable de va-et-vient entre Parrish et l'encadreur, car les deux expérimentent avec une épaisseur de ligne et des couleurs de mat et de pigment différentes, et les chiffres de travail supplémentaires dans le prix: entre 800 $ et 900 $ par cadre et mat sur les dessins qui se vendent en moyenne pour 20 000 $. Les frais d'encadrement et de matage qui représentent environ 4% du coût total de l'œuvre sont dans la norme du monde de la galerie. Newman dit que sa règle de base est "pas plus de 10 pour cent du prix du travail pour le cadre."

Du point de vue de la conservation
À première vue, les marchands d'art et les restaurateurs d'art devraient avoir beaucoup en commun - les deux groupes veulent que l'art soit beau, même si c'est pour des raisons quelque peu différentes. Les dessins emmêlés et encadrés mal éclairés ne plairont pas aux collectionneurs potentiels, et ces mêmes facteurs sont susceptibles de causer des dommages à long terme à l'œuvre elle-même. Les deux groupes se séparent parfois lorsqu'il s'agit de trouver les bons tapis, cadres et éclairage pour les dessins. Les raisons sont plus qu'économiques; ils révèlent également le manque de compréhension claire de la manière de protéger les dessins. Tout le monde n'hésite pas à répéter les mantras des produits étiquetés «sans acide» et «d'archivage», qui suggèrent des soins appropriés et la longévité d'une œuvre d'art, mais ces termes sont à l'art ce que «tout naturel» et «biologique» sont à la nourriture - bien - intentionnel, plus cher et finalement sans signification, car il n'y a pas de norme fédérale pour ce que ces mots doivent signifier.

Les restaurateurs parlent non seulement de cadrage et de passe-partout, mais aussi de l'ensemble du «cadre». Cet emballage se compose généralement de matériaux de support (carton ondulé sans acide ou carton fourré de polystyrène, souvent appelé Fome-Cor); un panneau qui peut être appelé «panneau de conservation» (carton et papier de haute qualité en pâte de bois chimiquement raffinée) ou panneau de chiffon (en coton ou en lin); le dessin lui-même; un tapis de fenêtre (encore une fois, un chiffon, un chiffon tamponné ou un panneau de conservation); le verre de couverture (y compris les matériaux de vitrage en verre ordinaire ou en acrylique, tels que le plexiglas blindé aux ultraviolets, la lucite et l'acrylite); et le cadre englobant (bois, métal et plastique), qui peut - mais pas nécessairement - être rendu étanche à l'air lorsqu'il est scellé au dos avec un film de polyester (Mylar), une feuille métallique ou d'autres matériaux imperméables. «Étanche à l'air» ne signifie cependant pas qu'une œuvre d'art peut être placée dans n'importe quel environnement, comme une salle de bain humide, et rester protégée.

De nombreux matériaux utilisés par les encadreurs sont décrits comme étant sans acide, mais ils peuvent ne pas offrir une protection suffisante aux œuvres d'art. Il est courant de voir, par exemple, un noyau brun juste sous la couche supérieure d'un tapis de fenêtre dit sans acide, où la fenêtre a été découpée. "Si le carton mat a un noyau en pâte de bois, il ne restera pas sans acide", explique Leslie Paisley, responsable de la conservation du papier au Williamstown Art Conservation Center dans le Massachusetts. La pâte de bois contient de la lignine, une colle naturelle qui retient les fibres de bois mais qui brunit et devient plus acide en vieillissant. L'acidité atteindra la surface du tapis jusqu'au papier, le faisant s'assombrir par endroits.

Cette photographie d'installation
de la galerie Lennon, Weinberg
à New York montre comment
le réalisateur, Hill Weinberg Adams,
espaces dessins encadrés sur
le mur pour que chacun
semble important.

Les dangers se cachent tout autour. Un tapis qui est parfaitement acceptable pour les restaurateurs peut devenir acide à partir d'un matériau de support contenant de la pâte de bois nocive s'il est en contact direct avec un cadre en bois, absorbant les acides du bois. Certains bois sont plus acides que d'autres - le peuplier et le frêne sont moins susceptibles de causer des problèmes de conservation que le chêne, par exemple - et souvent un matériau tampon est nécessaire entre le tapis et le cadre. Les artistes doivent aller au-delà des prétentions «sans acide» pour poser des questions spécifiques à ceux qui materaient et encadreraient leur travail sur ce que ces produits contiennent réellement.

Certains encadreurs ne transportent tout simplement pas les matériaux de conservation de la plus haute qualité. «Les rédacteurs sont axés sur le profit et savent qu’ils ne peuvent pas facturer des prix exorbitants», explique Karen Pavelka, professeure de conservation du papier pour le programme d’études supérieures de conservation et de conservation de l’Université du Texas à Austin. «Ils ne peuvent pas utiliser de carton mat avec des fibres de bonne qualité, par exemple, ou ils monteront l'illustration à l'aide d'un ruban sensible à la pression, qui n'est pas très résistant, ne laisse pas le papier se dilater et se contracter, et est très difficile à retirer. Les encadreurs peuvent infliger beaucoup de dégâts. »

L'acidité, qui fait que le papier se tache et se fragilise, est le problème à long terme le plus courant avec des matériaux de natte et d'encadrement inappropriés. Une zone moins visible mais non moins problématique est l'adhésion de l'illustration au panneau arrière, en utilisant ce que l'on appelle des charnières. (Parfois, les dessins sont maintenus en place avec des coins, faits de papier solide et sans acide ou de Mylar plié en formes triangulaires et collés au support.) Les divers matériaux utilisés comme charnières comprennent du ruban d'archivage et du lin avec un type de colle d'enveloppe ; ce qui les rend archivistiques, ce sont les affirmations selon lesquelles elles peuvent être retirées sans endommager l'œuvre d'art (contrairement au masquage et au ruban transparent).

Ces affirmations, cependant, ne sont pas acceptées par tous les restaurateurs, qui regardent souvent au-delà de la question de l'obtention de l'image emmêlée et encadrée lorsque le dessin sera retiré du support. «Vous pourrez peut-être retirer la bande d'archives quelques minutes après l'avoir appliquée sans aucun dommage réel, mais si elle est en place depuis un certain temps, elle ne se détachera pas facilement sans emporter une partie du papier avec elle», explique Margaret. Holben Ellis, le directeur du Thaw Conservation Center à la Morgan Library à New York. De plus, bien que le papier se dilate et se contracte avec les changements d'humidité, le ruban n'a pas cette flexibilité, ce qui fait que le papier se déforme là où il entre en contact avec le ruban, ce qui conduit parfois à des déchirures. Les charnières en lin ont plus - mais pas exactement la même - d'élasticité pour «respirer» avec du papier, mais sa colle a le potentiel de tacher le papier, «et vous devez utiliser beaucoup d'eau pour l'enlever. C’est comme cuire à la vapeur un tampon d’une enveloppe et que l’eau peut endommager le papier », explique Ellis. La méthode préférée est le papier japonais à fibres longues, qui adhère au papier et au panneau à travers un amidon de blé ou de riz qui est appliqué avec un pinceau. «Il est très solide et entièrement réversible avec peu d'eau», dit-elle.

Les matériaux utilisés dans les nattes et les cadres de conservation sont un peu plus chers que les fournitures de magasin de cadres ordinaires, mais ce que l'on paie réellement, c'est l'augmentation du temps et du travail impliqués, en particulier pour préparer une pâte adhésive, la brosser et attendre le sécher. Les artistes qui font du bricolage peuvent apprendre ces techniques par le biais des sites Web et des livres des organisations (voir l'encadré). Le matériel de conservation est disponible dans les magasins de fournitures d'art, les reliures de livres et les points de vente de bibliothèques, ainsi que par l'intermédiaire des sociétés de catalogue.

Pour préserver les dessins des effets nocifs de la lumière ultraviolette, les restaurateurs recommandent de placer les dessins loin des zones murales qui reçoivent une forte lumière directe du soleil, ainsi que des lampes. De plus, des filtres ultraviolets peuvent être placés sur les fenêtres, ou du plexiglas ultraviolet en face de l'œuvre elle-même, pour la protéger des effets les plus nocifs de la lumière. Le plexiglas est léger et presque incassable; cependant, il contient une charge statique qui peut soulever le papier ou les morceaux du matériel de dessin. Les plus gros morceaux de papier (40 ″ x 60 ″) ont plus de mouvement que les plus petits, et ils sont plus susceptibles d'être tirés vers le plexiglas, nécessitant un plus grand filet (peut-être une entretoise 3/4 ″ par opposition au 1/4 standard) ″) Pour séparer le papier et le vitrage.

Il existe également des revêtements ultraviolets que l'on peut appliquer sur les fenêtres, retardant les effets les plus graves d'une forte lumière solaire, ainsi que des stores en accordéon qui permettent à une certaine quantité de lumière et de chaleur d'entrer dans une pièce tout en reflétant une chaleur élevée. Les quincailleries et les magasins de décoration intérieure proposent bon nombre de ces produits. Sinon, appelez un musée local pour savoir où les obtenir. Assombrir le mur avec de la peinture, en passant, ajoute un certain drame et peut réduire une partie de l'éblouissement qui se produit dans les galeries où la lumière rebondit sur les murs blancs. Cependant, il ne fait rien pour réduire ni les rayons ultraviolets ni la quantité globale de lumière dans la pièce.

Pour le meilleur ou pour le pire, les expositions dans les galeries ne durent que quelques semaines, après quoi les dessins retournent dans les réserves ou dans la maison privée de quelqu'un, où le problème à long terme de la conservation commence réellement.

Daniel Grant est l'auteur, entre autres, de Le guide de carrière des beaux-artistes, Comment démarrer et réussir en tant qu'artiste, et Manuel de ressources de l'artiste (tous Allworth Press, New York, New York), ainsi que de nombreux articles de journaux et de magazines. Il vit à Amherst, Massachusetts.

Ressources

Organisations:
Institut américain pour la conservation des œuvres historiques et artistiques

1717 K St., N.W.,

Washington, DC 20006

(202) 452-9545

www.aic-faic.org

Centre de conservation des documents du nord-est

100 Brickstone Square

Andover, MA 01810-1494

(978) 470-1010

www.nedcc.org

Association des encadreurs professionnels

3000 Picture Place

Jackson, MI 49201

(800) 556-6228

www.ppfa.com

Livres:

Entretien et manipulation d'objets d'art, Les, par Marjorie Shelley (The Metropolitan Museum of Art, New York, New York).

Soin des estampes et dessins, Le, par Margaret Holben Ellis (Altamira Press, Walnut Creek, Californie).

Prendre soin de vos collections, édité par Arthur Schultz (Harry N. Abrams, New York, New York).

Conservation des œuvres d'art sur papier, par Anne F. Clapp (The Lyons Press, New York, New York).

Comment prendre soin des œuvres d'art sur papier, par Roy L. Perkinson et Francis W. Dollof (épuisé).

Mat et encadrement des œuvres d'art sur papier (Institut américain pour la conservation des œuvres historiques et artistiques, Washington, DC).

Rembourrage et articulation d'œuvres d'art sur papier, par Merrily A. Smith et Margaret Brown (épuisé).

Conservation des documents de bibliothèque et d'archives, édité par Sherelyn Ogden (épuisé).

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