Dessin

Bases du dessin: ateliers de dessin de Jon DeMartins pour améliorer les peintures

Bases du dessin: ateliers de dessin de Jon DeMartins pour améliorer les peintures

«L'une des principales raisons pour lesquelles les peintres ont des ennuis est que leurs images n'ont pas une base solide de dessins précis et expressifs», explique l'artiste new-yorkais Jon DeMartin. C’est pourquoi ses ateliers de dessin sont si utiles aux peintres figuratifs.

par M. Stephen Doherty

Lorsqu'il est clair qu'aucune pilule ne soulagera rapidement la douleur d'une peinture qui a mal tourné, DeMartin peut vous aider à comprendre comment résoudre les problèmes sous-jacents de proportions inexactes, de caractéristiques déformées ou de formes sans vie. Il offre une variété de façons de guérir ces maladies picturales courantes.

Un étudiant a regardé attentivement
comme DeMartin lui a montré comment
utiliser Conté sanguine
crayon pour dessiner le modèle.

Les ateliers et les cours de DeMartin sont en demande dans tout le nord-est, et il est un enseignant régulier dans plusieurs écoles d'art de premier plan à New York et au Connecticut. Nelson Shanks l'a récemment invité à diriger un atelier intensif d'une semaine pour les peintres talentueux qui étudient au Studio Incamminati, à Philadelphie. "Au crédit de Nelson, il voulait que je présente à ses élèves une approche complètement différente de celle qu’il utilise pour dessiner la figure", explique DeMartin. «Ce fut un honneur de le faire parce que les étudiants d'Incamminati ont été présentés à certains des meilleurs artistes figuratifs du pays, tels que Nelson, Stephen Early, Leona Shanks, Darren Kingsley, Michael Grimaldi, Dan Thompson et Rob Liberace.

«Le dessin fait partie intégrante du processus de création d'images», affirme DeMartin. «Il offre l'occasion d'explorer des variantes du sujet. Un artiste peut se passionner pour une idée et se précipiter tête baissée dans la peinture sans préparation adéquate pour découvrir - souvent beaucoup trop tard - que l'idée ne peut pas être maintenue tout au long du processus. En prenant le temps d'exécuter des dessins préparatoires, un artiste peut soigneusement examiner et distiller les idées et ainsi prendre de meilleures décisions créatives. »

Les étudiants de l'atelier ont dessiné avec
leurs bras complètement étendus.

La meilleure partie des ateliers de dessin de DeMartin est qu'ils offrent aux étudiants une gamme d'approches au dessin figuratif, chacune pouvant aider à des aspects particuliers de la création d'images. Par exemple, il demande aux élèves de commencer chaque journée avec des dessins gestuels rapides qui mettent l'accent sur les aspects spontanés et linéaires de l'enregistrement d'une pose active dans un dessin au trait. «Les poses courtes d'une à 45 minutes ont tendance à être davantage axées sur la ligne et le geste, et les longues (une heure ou plus) concernent la forme et le volume», explique-t-il. «En raison des contraintes de temps, toute modélisation extensive avec des valeurs est difficile à faire, donc plus je peux faire de volume express de ligne, mieux c'est.

"Dans de nombreux dessins des siècles précédents, l'illusion de la troisième dimension ne dépendait pas entièrement des gradations de valeur car la conception derrière les contours était dimensionnelle en soi", poursuit DeMartin. «En conséquence, une plage de valeurs plus petite a été utilisée et les dessins ont pu être réalisés en un temps plus court. Les possibilités de réaliser des actions et des rythmes passionnants sont augmentées si des poses courtes sont pratiquées.

DeMartin a travaillé directement
sur les dessins des élèves
pour les aider à comprendre
comment apporter des améliorations.

«Lorsque les artistes passent des heures ou des jours à travailler à partir de la même pose, leurs dessins deviennent des analyses de valeurs liées à des formes passant de la lumière à l'ombre», explique DeMartin. «Ce type d'étude se rapporte davantage à la pratique académique du XIXe siècle de faire des dessins très finis de moulages en plâtre et de modèles tenant la même pose pendant des jours et des semaines. Dans ce cas, l'accent est mis sur une observation attentive des subtilités du formulaire.

«Ces deux approches pour dessiner la figure peuvent être bénéfiques pour les peintres, mais elles peuvent également conduire à leurs propres problèmes», explique DeMartin. «Les artistes qui ne font que des dessins gestuels courts produisent souvent des images stylisées qui sont des réponses plutôt que honnêtes aux modèles individuels. Inversement, les artistes qui ne font que des dessins qui prennent des mois à terminer se retrouvent souvent avec des observations mécaniquement précises qui manquent de contenu émotionnel. En combinant les deux approches, l'artiste a de meilleures chances de pouvoir faire à la fois des évaluations rapides de la façon dont les personnages se déplacent dans l'espace ainsi que des observations précises qui évoquent l'essence de la personne dessinée.

Dessin gestuel DeMartins:
Dessins gestuels d'une minute
avec Nupastel sur du papier journal.

DeMartin recommande aux artistes d'utiliser des matériaux de dessin différents mais la même posture lors de la réalisation de ces deux types de dessins. "Le dessin doit être fait à partir d'une position debout avec le bras tendu pour que le mouvement vienne de l'épaule, pas seulement du poignet", indique-t-il. «Les artistes devraient pouvoir voir à la fois la surface de dessin et le modèle dans leur champ de vision.

«L'objectif principal de la réalisation de croquis rapides du modèle à la craie (Nupastel) est de capturer les actions rythmiques et éventuellement une certaine contraction», poursuit-il. «Je veux retrouver l'action avant les contours car sans ce sens du mouvement, le dessin perdra son rythme. Si le temps le permet, j'introduis progressivement la structure en conceptualisant l'orientation de la tête, de la cage thoracique et du bassin dans l'espace à l'aide de lignes médianes verticales et horizontales. L'accent est davantage mis sur le squelette du corps que sur les muscles.

«Les lignes décrivant les caractéristiques peuvent traverser les parties du corps car elles soulignent le flux des formes et la relation d'une forme à l'autre», explique DeMartin. «Si un bras traverse le corps, par exemple, l'artiste doit d'abord dessiner les lignes continues du corps, puis dessiner le bras sur cette section du corps. Le but est de capturer d'abord l'action et le contour et de laisser les subtilités venir plus tard.

Dessin gestuel DeMartins:
Dessin gestuel de cinq minutes
avec Nupastel sur du papier journal.

«Les dessins réalisés sur une longue période doivent être commencés avec du charbon de vigne moyen placé dans un support», conseille l'artiste. "L'avantage du charbon de vigne est qu'il est plus facile à effacer et à ajuster, à condition que les lignes ne soient pas trop sombres. De plus, en raison de sa douceur, le charbon de vigne glisse sur le papier et se prête à un début audacieux et simple. »

Une fois que DeMartin est satisfait de la proportion et du placement de la figure sur le papier, il indique la zone d'ombre dans un processus qu'il appelle postériser. «Une chose est universellement vraie pour les poses courtes et longues: les ombres doivent être mises en premier car elles guident l'artiste dans la comparaison des autres valeurs qui sont en lumière», souligne-t-il. «Je crée une valeur plate pour les lumières (le blanc du papier) et une valeur plate pour les ombres avec des lignes hachurées qui produisent un ton clair. La valeur n'est pas une préoccupation, seulement l'interprétation graphique du motif d'ombre. Il est important de reconnaître quelles formes sont dans l'ombre et lesquelles ne le sont pas parce que les artistes confondent souvent les valeurs sombres à la lumière avec les ombres. "

Lorsqu'il est satisfait du dessin de base du charbon de vigne, DeMartin essuie une grande partie du charbon doux, ne laissant qu'une faible image sur le papier blanc. «Cela me donne un modèle ou un guide pour les étapes finales du dessin», explique-t-il. «Je redessine ensuite la figure en utilisant du charbon de bois comprimé, qui est plus permanent, et je prête plus d'attention à la précision du dessin par rapport au modèle.

«Je développe les ombres de manière additive, en accumulant des couches de charbon de bois», explique DeMartin, expliquant comment dessiner des poses longues. «Je frotte d'abord une masse uniforme et plate d'ombres, puis j'utilise une souche de charbon de bois pour faire fondre les ombres dans le papier. Cela sert de juxtaposition agréable aux valeurs dans la lumière, qui sont plus spontanément dessinées avec des hachures. Sur des poses plus longues, l'illusion tridimensionnelle du dessin s'exprime principalement par des valeurs de lumière et d'obscurité. Les plans de la forme qui s'éloignent de la source de lumière s'assombrissent à l'approche de la ligne d'ombre. Ce sont les gradations de valeur sur la forme qui véhiculent l'illusion de rondeur. Plus la forme est arrondie, plus les dégradés s'étalent. »

Dessin gestuel DeMartins:
Dessin de vie de vingt minutes
avec Nupastel sur du papier journal.

Le temps que les élèves consacrent à des dessins à court et à long terme dépend en partie de leur niveau de compétence. «Si les étudiants n’ont pas eu beaucoup de formation, je passe moins de temps sur des poses courtes et plus sur des poses longues car il est trop difficile de former un artiste non qualifié dans un atelier qui ne dure que quelques jours», explique l’artiste. «Il est préférable pour les débutants de traiter des problèmes plus directement liés à la peinture, tels que les valeurs, les formes et les bords, plutôt que les gestes. Ils trouvent généralement plus facile de travailler sur la proportion, l'échelle et la projection si le modèle tient la même pose pendant plusieurs heures. »

Pour aider à montrer à quel point une formation en dessin peut être bénéfique pour un peintre, DeMartin propose une revue détaillée du développement d'une de ses peintures récentes, Billard. Les nombreux croquis miniatures, dessins linéaires, études de valeur et diagrammes de composition ont tous aidé à établir les fondations solides que DeMartin considère comme si importantes pour une bonne peinture.

La scène intérieure d'une salle de billard a commencé comme un dessin gestuel rapide et s'est développée à travers une série d'études de composition. «Je me suis souvenu d'une salle de billard que j'avais visitée dans les années 1970, que j'avais photographiée et que des années plus tard j'ai transformée en un dessin au graphite brut dans un carnet de croquis 3 x 5», se souvient-il. «Le croquis était une indication vague de deux hommes tirant une partie de billard alors qu'ils se tenaient près d'une fenêtre. Des années plus tard, j'ai imaginé une peinture qui pourrait être incluse dans l'exposition «intérieurs» de la John Pence Gallery à San Francisco. Je l'ai imaginé avoir beaucoup d'atmosphère résultant du contraste élevé d'une lumière vive et des ombres profondes. "

Après avoir fait plus de dessins pour explorer l'idée et imprimer l'image dans son esprit, DeMartin a demandé à un ami de se faire passer pour l'un des joueurs de la piscine et a dessiné le reflet miroir de son propre corps pour l'autre homme. «J'ai fait plusieurs dessins au fusain de vigne pour obtenir l'action et le caractère, puis j'ai fait des dessins plus soignés sur du papier tonique à l'aide de fusain comprimé et de craie blanche», explique-t-il. «Je me suis entièrement appuyé sur ces dessins lorsque j'ai commencé le processus de peinture.»

Tout comme il varie le type de dessin qu'il utilise, DeMartin utilise également différentes techniques de peinture. «Je profite d'avoir étudié avec des artistes qui ont exploré deux façons différentes de développer des peintures, chacune aboutissant à un résultat différent», admet l'artiste. «Michael Aviano a expliqué comment s'appuyer sur une sous-peinture monochromatique, tandis que Nelson Shanks m'a appris à travailler avec les relations chromatiques dès le début. Je trouve des occasions où l'une ou l'autre approche peut mieux servir mes intentions.

"Dans le cas de Billard, J'ai décidé d'établir une base monochromatique en scellant d'abord les lignes du dessin avec un mince mélange de peinture ocre brune Old Holland, puis en peignant une base monochromatique pleine valeur avec de l'ombre brûlée », poursuit DeMartin. «Une sous-peinture monochromatique offre l'avantage de permettre à l'image de« respirer », en particulier dans les passages les plus sombres. Cela crée un bel équilibre d'opacité et de transparence, ainsi qu'une richesse texturale. Une fois complètement sec, j'ai commencé à peindre en couleur en plusieurs passes pour atteindre les niveaux de transparence et d'opacité requis pour la peinture finie. Alors que je superposais les couleurs locales sur la fondation, je restais vigilant pour conserver les valeurs en dessous. »

DeMartin souligne qu'il n'y a pas qu'une seule approche recommandée pour le dessin ou la peinture. La chose importante à retenir pour les artistes est qu'une certaine quantité de dessin aidera à sélectionner les éléments d'une image, à établir la composition des lignes et des valeurs et à résoudre les problèmes potentiels. «Il est toujours utile d'avoir des techniques basées sur des principes solides qui, avec un travail acharné, produisent des résultats réussis», conclut-il. "Ce n'est que par la capacité de capturer la vie dans des dessins que les artistes peuvent réaliser leurs visions."

À propos de l'artiste
Jon DeMartin a reçu un B.F.A. diplômé en cinéma du Pratt Institute, à Brooklyn, et a étudié l'art à l'Art Students League de New York, à Manhattan, avec Gustav Rehberger et Nelson Shanks, ainsi que de manière indépendante avec Michael Aviano. De plus, il s'est formé au dessin de fonte avec Milet Andrejevic et Edward Schmidt. Ses dessins et peintures ont été exposés dans des galeries à New York, en Californie et en Virginie et ont été publiés dans American Artist, Art in America, ARTnews et The Classicist. DeMartin a enseigné à la New York Academy of Art, à la Woodstock School of Art et à la Parsons The New School for Design, tous à New York, ainsi qu'au Lyme Academy College of Fine Arts, à Old Lyme, Connecticut. Il est représenté par la Hirschl Adler Gallery, à New York, et la John Pence Gallery, à San Francisco.

M. Stephen Doherty est le rédacteur en chef de Atelier.

Voir la vidéo: Latelier Online: Nos cours de dessin et peinture depuis chez vous! (Octobre 2020).