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Peinture à l'huile: Sean Cheetham: Utilisation d'une palette de boue pour atteindre l'harmonie

Peinture à l'huile: Sean Cheetham: Utilisation d'une palette de boue pour atteindre l'harmonie

Pour atteindre la précision et l'harmonie dans ses peintures de figures alla prima, le californien Sean Cheetham met l'accent sur le dessin et un système de mélange de couleurs basé sur des mélanges de "boue", comme il les appelle, qui régissent les ombres, les tons moyens et les reflets. Il a récemment offert de longues démonstrations de ces techniques lors d'un atelier de cinq jours.

par M. Stephen Doherty

Même s'il n'a pas encore 30 ans, Sean Cheetham a déjà établi une solide réputation auprès des collectionneurs d'art et des étudiants du sud de la Californie. Il a présenté des expositions à guichets fermés de ses peintures de figures, reçu d'importantes commandes et organisé des cours avec des étudiants désireux de le regarder peindre la forme humaine avec précision, style et drame. L'été dernier, il a dirigé un atelier de cinq jours à la Los Angeles Academy of Figurative Art et a ajouté une démonstration en soirée pour ceux qui n'ont pas la chance de trouver de la place dans la classe.

Sara
2005, pétrole, 24
x 20. Collection
l'artiste.

En plus d'avoir une capacité exceptionnelle à comprendre, dessiner et peindre la forme humaine, Cheetham s'appuie sur une palette de couleurs et une technique de peinture qu'il a apprises de Mike Hussar, son professeur et ami à l'Art Center College of Design, à Pasadena, en Californie. . L'un des aspects les plus importants de cette technique et de ce système de palettes consiste à mélanger d'abord la couleur la plus sombre à foncée (vert olive, cramoisi alizarine et jaune indien) et à l'utiliser pour établir le ton de la toile, le dessin du sujet, et les formes les plus sombres-sombres. Les grandes quantités d'une couleur spécifique de «boue» d'ombre sont mélangées en fonction de la couleur d'ombre locale du modèle et ajustées en fonction des ombres plus sombres et plus claires, et des ombres plus chaudes ou plus froides. Une fois les ténèbres, l'arrière-plan et le côté des ombres les plus sombres terminés, l'artiste prépare une «boue» du côté clair et mélange à partir de cela pour obtenir des demi-teintes et des reflets.

Ce système présente plusieurs avantages distincts, en particulier pour les peintres inexpérimentés. Tout d'abord, il simplifie le processus de dessin en soulageant tout problème de couleur et d'unité. Deuxièmement, il aide à établir un ton d'ombre sombre et transparent qui contribue à l'illusion de luminosité. Troisièmement, il en résulte une image harmonieuse, en particulier dans les zones de transition entre les valeurs relatives et les températures de couleur. Et, enfin, il élimine le besoin de faire des ajustements radicaux dans les relations de valeur et de couleur vers la fin du processus de peinture.

Après avoir tonifié un
24 x 20
toile avec un
lavage léger de
olive verte,
alizarine
cramoisi, et
Jaune indien,
Cheetham
a dessiné son
modèle utilisant
Le plus sombre-
couleur sombre.

Comme Cheetham l'a souligné aux étudiants assistant à son récent atelier, le système de «palette de boue» dépend de commencer par un dessin précis, en utilisant une sélection spécifique de couleurs de tube et en développant les images de valeurs sombres à claires. «La plus grande faiblesse des peintures figuratives est généralement le dessin», explique Cheetham en examinant son expérience d'enseignement. «Les élèves sont souvent si désireux de peindre qu'ils ne parviennent pas à corriger les problèmes du dessin qui finissent par les tourmenter tout au long du processus de peinture. Il est important d'affiner et de corriger constamment le dessin au fur et à mesure qu'ils fonctionnent, mais s'ils ne commencent pas avec un cadre précis pour le chiffre, ces ajustements ne corrigeront pas les défauts de base. "

Au cours de toutes les démonstrations que Cheetham a offertes pendant l'atelier et le programme du soir, il a dessiné son modèle sur une toile tonique avec un mélange fin de la couleur la plus sombre. «Pour commencer, j'ai tonifié la toile en peignant la surface avec une fine couleur terre (une combinaison de vert olive, cramoisi alizarine et jaune indien) en fonction de la valeur du côté clair du modèle.»

Cheetham a plongé une brosse à poils en forme de noisette dans un pot de Turpenoid et l'a frotté dans la couleur de boue sur sa palette. Il a ensuite utilisé la peinture fine pour suggérer l'échelle de la tête du modèle en marquant le haut, le bas et le côté approximatifs de la forme ainsi que l'extension des épaules. Les têtes sont généralement légèrement plus petites que la taille réelle, mais Cheetham a tendance à les agrandir lors de la peinture d'une démonstration. Lorsque l’artiste a été satisfait de l’échelle globale de la forme du modèle, il a utilisé la fine peinture pour dessiner le visage, en commençant par les yeux, puis le nez, et à partir de là. "Je préfère travailler de l'intérieur vers l'extérieur, en commençant par les yeux, plutôt que de travailler de la forme extérieure de la tête vers le milieu", a-t-il expliqué.

Alexis
2003, huile, 24 x
20. Collection
l'artiste.

Après avoir établi les ténèbres les plus sombres et l'arrière-plan, Cheetham est passé aux tons chair côté ombre. "La combinaison exacte varie en fonction des conditions d'éclairage, mais elle a généralement une base de terre de Sienne brûlée avec une partie du mélange de gris de fond pour la neutraliser", a-t-il expliqué. «Je ne peindrai pas réellement avec ce mélange de boue, mais je vais en mélanger pour chaque combinaison de couleurs que je prépare en cours de route. Par exemple, je pourrais ajouter plus du mélange foncé le plus foncé pour rendre les valeurs plus foncées; ou je pourrais réchauffer le mélange en ajoutant du lac écarlate ou du rouge cadmium profond. »

"Mes dessins sont linéaires plutôt que tonaux", a mentionné Cheetham pour souligner qu'il trace les lignes décrivant les bords des traits du visage plutôt que de bloquer dans les masses des orbites ou des ombres projetées sous le nez, la bouche, et le menton. "Je ne me préoccupe pas de trop de détails au début, préférant me concentrer sur la capture immédiate d'une ressemblance et m'assurer que le dessin est exact. Je peins quelques accents sombres avec le mélange le plus sombre à l'aide de plus de cramoisi d'alizarine dans les paupières, le nez, les lèvres et les oreilles; puis je bloque en arrière-plan avec un mélange gris neutre de bleu de cobalt et de terre de Sienne brûlée. »

Avant de s'impliquer dans la peinture d'un ton de chair, Cheetham a évalué si la lumière sur le modèle était principalement chaude ou froide, et s'il pouvait y avoir d'autres types de lumière influençant l'apparence du modèle. «Très souvent, le modèle posant dans un studio d'école est inondé de lumière chaude provenant d'un projecteur, et quelques lampes fluorescentes fraîches au plafond se mélangent à ces tons chauds», a expliqué l'artiste. «La majeure partie de la peinture initiale au stade du dessin est monochromatique avec des variations entre le vert olive et le cramoisi alizarine, selon la quantité de chaleur profonde dans les caractéristiques du modèle. Progressivement, j'ajuste la température de la boue d'ombre en la chauffant avec l'ajout de lac écarlate et de vert cadmium pâle, ou en la refroidissant avec un mélange de teinte bleu manganèse et de blanc pour tenir compte des lumières fluorescentes.

"Je n'aime pas vraiment une couleur chair orange-rouge, alors j'ai mis un gel bleu sur les projecteurs pendant l'atelier pour que la chair du modèle soit légèrement plus froide à la température de couleur", a poursuivi Cheetham. «Mon processus consiste avant tout à mesurer les valeurs et à mesurer la température de couleur. Si le dessin est correct et que les valeurs sont correctes, la peinture se lira correctement avec n'importe quelle couleur. »

Alors que Cheetham travaillait pendant ces longues périodes sur l'ombre, il plissa les yeux pour identifier une couleur et un mélange de valeurs pour chaque ombre spécifique et lumière réfléchie. Il a ensuite pris le temps de mélanger une grande quantité de boue légère (blanc de titane, terre de Sienne brûlée, ocre jaune pâle, lac écarlate et bleu de manganèse). «N'oubliez pas que je ne peins jamais directement la couleur de la boue», a-t-il rappelé aux élèves. "Je mixe à partir de cette pile et c'est ce qui la maintient unifiée."

Porte d'entrée
2006, huile, 12 x
18. Privé
collection.

Après avoir peint pendant trois heures, Cheetham a appelé à une pause déjeuner. Une heure plus tard, il était de retour à sa manifestation, développant les valeurs du sombre au clair. «Je mélange toujours sur la palette, pas sur la toile», a-t-il déclaré en reprenant la peinture. "Vous verrez des peintres à l'huile ajouter une couleur et la mettre dans la peinture déjà sur la toile. Je préfère garder les couleurs propres et les ombres minces en jugeant les valeurs sur la palette puis en appliquant le mélange sur la toile.

"Je vais maintenant développer les demi-teintes en ajustant la couleur de la boue claire", a poursuivi Cheetham. «J'utilise un mélange de bleu de cobalt et de terre de Sienne brûlée, qui est similaire à l'arrière-plan, pour mélanger dans mon mélange côté lumière pour obtenir les lumières les plus sombres. Je peux réchauffer le mélange en ajoutant du lac écarlate ou de la terre de Sienne brûlée, neutraliser le ton orange en ajoutant plus de cobalt, l'éclaircir en ajoutant plus de blanc de titane ou le refroidir avec l'un des bleus, des violets ou des verts. »

Turtle Hill
2006, pétrole,
45 x 30.
Collection privée.

Tout au long du processus de peinture, Cheetham s'est arrêté pendant quelques minutes pour vérifier le dessin du visage et des vêtements du modèle. «Vous devez prendre du recul par rapport à un tableau pour déterminer l'exactitude de ce que vous faites», a-t-il expliqué aux élèves. "Ne faites pas ces jugements lorsque votre nez est pressé contre la toile, car vous devez vous soucier de l'effet global, pas des petits détails."

Cheetham a passé un total de cinq heures sur la démonstration qu'il a offerte le premier jour de l'atelier et sept heures sur un autre, puis il a consacré trois heures au portrait de Rajiv qui a été peint pendant la séance du soir. Malgré les démonstrations relativement longues, l'artiste a indiqué que ses peintures alla prima sont beaucoup plus rugueuses que son travail en studio. «Je construis mes peintures d'atelier sur des panneaux recouverts de gesso acrylique et de pâte à modeler plutôt que sur toile, et je travaille plus lentement mais j'utilise le même processus lors du mélange des couleurs», a-t-il expliqué. «En raison de ce processus fastidieux, je me fie davantage aux photographies qu'aux modèles vivants. Dernièrement, j'ai fait apparaître les photographies numériques sur un écran d'ordinateur et travaillé directement à partir de celles-ci plutôt que des tirages photographiques, car la lumière derrière l'image la rend plus réaliste. J'ai peint des figures dans des environnements qui mettent une distance émotionnelle entre le spectateur et le sujet des images. Je n'embauche pas de mannequins parce que je préfère peindre des amis, en particulier ma petite amie - des gens qui m'entourent et m'inspirent au quotidien. "

Les jours où Cheetham n'offrait pas de démonstration, les participants à l'atelier ont peint à partir de modèles vivants pendant qu'il se promenait dans le studio pour donner des conseils utiles. Comme de nombreux instructeurs, Cheetham a découvert qu'il était mieux en mesure de signaler les faiblesses des images en peignant directement sur les peintures des élèves. «Je dis toujours aux élèves de m'arrêter s'ils ne veulent pas que je travaille sur leurs peintures, mais personne ne le fait jamais», dit-il. "Ils comprennent qu'il est parfois préférable de leur montrer comment apporter une amélioration plutôt que de décrire un changement suggéré avec des mots. Il suffit généralement d'une ou deux notes pour enregistrer une peinture, car la plupart des participants à l'atelier sont suffisamment expérimentés pour être assez près de bien faire les choses. L'un des avantages d'un atelier de cinq jours est qu'il y a une continuité d'un jour à l'autre, d'une leçon à l'autre. C'est souvent perdu lorsqu'une classe ne se réunit qu'un jour par semaine sur un semestre de trois à quatre mois. "

Cheetham est tellement occupé à approvisionner sa galerie en peintures qu’il n’a pas le temps d’enseigner régulièrement, mais il propose des ateliers occasionnels. En plus du programme qu'il offrait à la Los Angeles Academy of Figurative Art, il a récemment dirigé un atelier pour des amis des écoles d'art qui ont créé l'Academy of the South Side, à Pittsburgh.

À propos de l'artiste
Sean Cheetham est né à San Francisco, a étudié au College of San Mateo, en Californie, et a obtenu un B.F.A. diplôme avec mention de l'Art Center College of Design, à Pasadena, en Californie. Ses peintures ont été incluses dans des expositions internationales, et il est actuellement représenté par la Mendenhall Sobieski Gallery, à Los Angeles. Visitez son site Web pour plus d'informations.

M. Stephen Doherty est le rédacteur en chef de Atelier.

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