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Bases du dessin: comment assembler la forme humaine

Bases du dessin: comment assembler la forme humaine

Dans des numéros antérieurs, nous avons expliqué comment analyser et dessiner correctement différentes zones du corps. Dans cet aperçu du didacticiel de la figure, nous rassemblons tout cela.

par Dan Gheno

Stase pondérée
par Dan Gheno, 2006,
crayon de couleur et blanc
fusain sur papier tonique,
24 x 18.

Vous ne construiriez pas de maison sans vous référer à un plan ou n'essaieriez pas de faire un voyage sans consulter une carte, pas plus que vous ne configureriez votre lecteur DVD sans consulter le manuel d'instructions. Voudriez-vous?

Peut-être le feriez-vous, comme la plupart d'entre nous, avec pour résultat une horloge qui clignote à 12 heures à perpétuité et une fonction d'enregistrement programmé qui ne semble jamais trouver la chaîne ou le programme que vous vouliez. Beaucoup d'entre nous abordent le dessin de la même manière, comme si nous essayions de réinventer la roue chaque fois que nous esquissons la forme humaine. Il existe une multitude de guides utiles qui fournissent des informations cruciales sur la figure et sa structure sous-jacente et les caractéristiques de surface sus-jacentes. Les artistes ont compilé ces informations travaillées sur plusieurs siècles de recherche et d'analyse, chaque génération d'artistes s'appuyant sur les découvertes de la génération précédente. Cette connaissance se retrouve dans les nombreux livres d'anatomie artistique sur le marché, ainsi que dans les livres généraux sur le dessin de figures, comme celui de Richard G. Hatton. Dessin de la figure manuel (épuisé), mais la plupart d'entre eux ne sont pas lus par l'étudiant en art moyen et de nombreux professionnels de l'art craignent de réduire leur «créativité».

C’est vrai, un peu de connaissances anatomiques peut être très dangereux. Une étude superficielle du sujet peut donner lieu à des dessins sur pilotis, surmenés et musclés par un artiste passionné par ses nouvelles connaissances. J'ai appris cela à la dure quand, à 10 ans, j'ai commencé provisoirement mon étude d'anatomie. le sternocléidomastoïde dans le cou a été mon premier muscle préféré et trouvé pendant des semaines. Je ne pouvais pas dessiner un cou qui avait une quelconque solidité cylindrique, mais j'étais certainement fier de ma «connaissance» - c'est-à-dire jusqu'à ce que je commence à lire plus de livres d'anatomie. La clé, comme de nombreux anatomistes le préviennent dans leurs manuels, est d'apprendre si bien l'anatomie que vous pouvez l'oublier. De cette façon, cela n'interfère pas avec votre impulsion créative, permettant à votre subconscient de fournir silencieusement et spontanément les informations techniques lorsque vous en avez besoin.

Vue latérale des muscles
du corps

par Jan Wandelaar.

Noms musculaires: A) serratus anterior,
B) oblique externe,
C) crête pelvienne ou iliaque
avec la crête postérieure à la
droit de l'étiquette et
crête antérieure à gauche,
D) le muscle deltoïde, et
E) groupe musculaire extenseur.

Après avoir agité pendant des mois, mémorisé des muscles et dessiné des dessins caoutchouteux et flasques, j'ai réalisé que je devais redémarrer mes études. J'ai commencé à me concentrer sur les fondements squelettiques de la forme humaine, comme le recommandent tous les livres d'anatomie. Comme tous les jeunes à contre-courant, j'ai eu du mal à accepter la vérité: que les muscles suivent la courbe sous-jacente des os des bras et des jambes ainsi que les grandes formes planes de la cage thoracique et du bassin. Mais bientôt j'ai pu voir les résultats de mon étude: plus de rythme et une sensation de volume dans mes dessins de figures.

Il serait impossible de présenter toutes les connaissances accumulées par le monde de l’art sur la forme humaine dans un seul livre, encore moins dans cet article. Que vous souhaitiez dessiner la figure de manière traditionnelle ou expressive, cela aide à lire autant de livres d'anatomie différents que vous pouvez l'estomac - chaque livre répète un certain noyau d'informations, mais chaque livre présente des surprises et révèle des faits juteux manqués par d'autres. J'espère que ce qui suit sert de feuille de route qui vous aidera à démarrer votre propre voyage. Dans cet article, je vais résumer ce que je considère comme certaines des leçons les plus importantes que j'ai tirées de mon étude de la forme humaine, de sa structure et de son anatomie. En me concentrant principalement sur les caractéristiques de surface de la forme humaine, je vais expliquer comment utiliser ces connaissances pour dessiner des figures plus volumétriquement dimensionnelles et gestuellement dynamiques. Bien que je doive me référer à certains termes anatomiques de temps en temps, ne vous inquiétez pas. Vous ne les trouverez pas du tout intimidants si vous vous référez de temps en temps aux deux schémas élégamment simples de Jan Wandelaar.

La figure centrale
La figure centrale, comme je l'appelle, est la partie la plus importante de la forme humaine. Construit à partir de la poitrine et du bassin, la figure centrale sert de moyeu ou de tronc d'où tout le reste émane, y compris l'ensemble du geste ou de la posture de la figure, sans parler du cou et de la tête, des bras et des mains et des jambes et les pieds. Comme je l’ai mentionné précédemment dans mon premier article pour Dessin (automne 2003), il est extrêmement important de noter que la poitrine et le bassin bougent en opposition l'un à l'autre; ils ne s'assoient jamais directement l'un au-dessus de l'autre. En position debout, la poitrine bascule généralement vers l'arrière (voir Au loin), tandis que le bassin s'incline vers l'avant. Pendant ce temps, en position assise, le bassin bascule généralement vers l'arrière et la poitrine s'affaisse vers l'avant. Aucun détail ne sauvera votre dessin de figure si vous ne comprenez pas ce geste fondamental d'opposition.

Vue de face des muscles du corps
par Jan Wandelaar.

Noms musculaires:
F) groupe musculaire fléchisseur,
L) linea alba,
N) encoche infrasternale,
S) encoche suprasternale et
haut du sternum ou du sternum,
P) rotule, T) extrémité interne du tibia,
I) zone près du point médian
du corps, près de la
trochanter et légèrement en dessous
où la jambe avant principale
muscles (rectus femoris)
pénètre dans le bassin.

Il est parfois difficile de percevoir ces relations lors du dessin de la figure humaine, surtout si vous n'êtes pas familier avec les formes squelettiques de support. Beaucoup de mes élèves débutants s'exclament de frustration: "J'entends ce que vous dites, mais je ne le vois pas - cela ressemble à un fouillis de bosses pour moi!" En réponse, je signale les repères osseux visibles ou les formes musculaires que vous pouvez utiliser pour analyser l'inclinaison de ces formes. Sur une silhouette debout, remarquez comment le muscle de l'estomac se transforme considérablement vers l'intérieur sous le nombril. À l'arrière, le crête pelvienne postérieure (à l'arrière de C) est souvent visible sur un modèle mince, s'inclinant vers l'avant dans une poussée presque parallèle au muscle de l'estomac. Même sur un modèle de taille normale, les fesses supérieures ou Moyen fessier a tendance à suivre l'inclinaison de la crête pelvienne en dessous (voir Stase pondérée). Ensuite, je regarde le sternum ou la surface osseuse de la cage thoracique située entre les seins et les muscles pectoraux. Sur une figure debout, ce point de repère osseux se déplace toujours vers l'arrière vers le haut. À l'arrière du torse, vous pouvez presque toujours voir au moins un écho de la structure de la cage thoracique inférieure en dessous, même sur un modèle lourd. Cette forme légèrement incurvée bascule vers l'avant à l'unisson près de l'inclinaison du sternum à l'avant de la poitrine. Bien qu'ils ne soient que deux lignes extérieures, ils agissent comme les plans verticaux parallèles sur une boîte. Et lorsque ces deux boîtes simulées sont empilées dans des angles opposés, elles créent une dynamique contrapposto, ou opposition de formes dans le torse.

Jusqu'à présent, nous n'avons considéré que les plans avant et arrière du torse. La plupart des artistes se souviennent de dessiner dans les plans latéraux qui montent et descendent le torse, car les grandes formes claires et sombres ont tendance à se briser à ce stade. Mais bien que beaucoup de ces artistes savent que le torse a un plan supérieur, ils oublient souvent de le dessiner. Le plan supérieur peut être envisagé comme une sorte de plateau incliné qui commence au sommet de l'épaule ou trapèze. Il s'enroule vers le bas sur le haut des bras ou deltoïdes (D), et bordé par les clavicules, ou clavicules, continue de descendre vers la ligne médiane. Trop d'artistes dessinent les clavicules horizontalement directement sur le torse, coupant la profondeur de l'avion et produisant une version découpée en papier mince du torse. Le plus souvent sur une vue frontale ou latérale, les clavicules s'inclinent vers le bas dans le creux du cou, créant un plan large qui s'incline considérablement vers l'avant. Avec le cou qui repose obliquement sur sa forme inclinée, ce plan supérieur agit comme une coupe transversale naturelle qui révèle toute la profondeur et le volume du torse. C'est également crucial pour le geste global de la figure; il fournit un autre point de référence pour le bout de la cage thoracique, tout comme le dessin du plan supérieur ou inférieur d'une boîte permet de montrer l'inclinaison du formulaire dans l'espace. La seule fois où les clavicules semblent droites ou semblent se courber vers le haut, c'est lorsque vous les regardez sous un angle inférieur ou lorsque la figure se penche en arrière par rapport à votre point de vue (voir Sargent Homme nu).

Au loin
par Dan Gheno, 2005, crayon de couleur,
11 x 8.

Une fois que vous avez défini le geste général de la figure principale, vous devez approfondir la structure de support. Recherchez d'abord la ligne médiane, que vous dessiniez une vue avant ou arrière du torse. Sur une vue arrière, vous pouvez voir la ligne médiane reflétée dans la structure centrale de la colonne vertébrale elle-même. La ligne médiane frontale est un peu plus difficile à trouver, mais elle est impliquée dans l'espace osseux entre les seins (S-N) et descend au milieu de l'estomac, ou le rectus abdominus. Sur les modèles minces ou musclés, vous pouvez souvent voir la ligne médiane traverser une ligne verticale, appelée linea alba (L), qui divise le muscle de l'estomac. La poitrine et le bassin sont construits sur une structure bilatérale, ce qui signifie simplement qu'une moitié de la forme reflète l'autre. Mais soyez très prudent lorsque vous dessinez sur la ligne médiane. Nous voyons généralement le torse dans une sorte de récession en perspective. Cela signifie que le côté éloigné du formulaire, au-delà de la ligne médiane, occupera moins d'espace. Même de nombreux artistes avancés oublient de considérer la perspective. Certains d'entre eux pensent que la ligne médiane est trop élémentaire pour s'inquiéter, mais dans leur hâte, ils rendent souvent la face cachée de la figure centrale trop grande. Néanmoins, ne vous inquiétez pas si vous tombez dans ce piège. Votre instinct vous dira que quelque chose ne va pas, et une fois que vous exécutez une ligne médiane tardive dans votre torse, vous êtes plus susceptible d'attraper et de corriger votre erreur.

Homme nu
par John Singer Sargent,
graphite, 9? x 7¾.
Collection Wadsworth Atheneum,
Hartford, Connecticut.

Obtenir une ressemblance
Bien que cette directive fonctionne sur toutes les figures, même les objets de nature morte, il n'existe pas de figure de base générique. J'ai expliqué précédemment dans Dessin comment se ressembler en dessinant ou en peignant un visage (automne 2006). Autrement dit, vous divisez les distances entre les entités en trois segments, estimant quelle distance est la plus longue et laquelle est la plus courte. Si vous ne pouvez pas trouver la ressemblance à ce niveau général, vous ne le verrez jamais, peu importe le nombre de détails que vous jetez au visage. Il en va de même pour le torse. Essayez de mesurer l'avant du torse de la même manière, en le divisant en trois sections et en comparant chacune de leurs longueurs relatives comme vous le feriez avec les caractéristiques. Le premier segment commence au creux du cou, ou encoche suprasternale (S) et se termine sous les mamelons au encoche infrasternale (N); la seconde commence à l'encoche infrasternale et se termine au nombril; la dernière section commence au nombril et se termine à l'os pubien. Une fois que vous avez établi ce cadre de base, vous pouvez aller en ville sur les détails, si vous le souhaitez.

Mais procédez avec prudence! Certains artistes sont trop accrochés aux détails, en particulier les seins et les omoplates. La plupart des gens ont tendance à tirer le sein trop gros ou à lésiner sur la cage thoracique de sorte que les seins semblent flotter à l'extérieur du torse sans base de soutien. À fréquence égale, les artistes ont tendance à dessiner les omoplates trop petites et trop serrées au torse, ne laissant pas assez de place pour la cage thoracique. J'ignore généralement ces détails lorsque je configure pour la première fois un dessin de la figure principale. Au lieu de cela, je me concentre sur l'établissement des courbes sous-jacentes de la cage thoracique, en dessinant à travers les positions des seins et des omoplates. Ensuite, avec une surface de support pour travailler avec, j'ajoute ces détails superficiels sur le dessus. Sur vos dessins de la forme féminine, n'oubliez pas d'ajouter un peu de volume supplémentaire pour les pects au-dessus des seins. Faites surtout confiance à vos yeux! Même si le mot bilatéral implique une relation symétrique absolue entre chaque côté du torse, il y a toujours une certaine variation par rapport à la norme, avec un sein généralement un peu plus petit que l'autre et un côté ou un segment des «six-pack» abs plus grand ou plus défini que l'autre.

Études pour Haman
par Michel-Ange, ca. 1511,
craie rouge et noire, 10 x 8.
Collection du Musée Teylers,
Haarlem, Pays-Bas.

Lorsque vous dessinez une figure assise,
il est utile de comparer
la longueur de la tige et
le bas des jambes, puis comparer
segment de jambe individuel à
la longueur du torse.

Les côtes sont un détail particulièrement séduisant et déroutant. De nombreux artistes confus regardent les côtes et voient une sangle ahurissante de détails qui semblent se décomposer en formes longues et courtes, parfois angulaires, parfois tout en courbes, allant dans toutes les directions. Vous les trouverez plus faciles à analyser si vous vous souvenez que la cage thoracique est essentiellement structurelle en forme de tonneau et que les nervures individuelles suivent cette forme, commençant haut dans le dos à la colonne vertébrale puis se courbant vers le bas vers l'avant (voir Michel-Ange Études pour Haman). Les complications embêtantes commencent lorsque vous essayez d'ajouter deux muscles très élégants à cette masse simple: serratus anterior (A), qui saisit les côtes par le haut et le oblique externe (B), qui saisit par le bas. Heureusement, ces muscles apparemment compliqués ont leur propre logique pour guider votre œil et votre crayon. Le serratus est littéralement un muscle dentelé, avec de courts segments en forme de doigt qui creusent individuellement dans les côtes. Le muscle global suit un arc fiable qui s'étend sous le bas de l'omoplate et vise le mamelon en avant, avant de disparaître enfin sous le pectoral. L'oblique externe est la forme qui se trouve si gracieusement au-dessus des hanches des sportifs et des statues grecques et romaines; malheureusement, la plupart d'entre nous en font l'expérience sur notre propre corps comme des «poignées d'amour». Comme son nom l'indique, ce muscle s'élève vers le haut vers les côtes à un angle oblique, et sur les individus bien développés, ce muscle est également en forme de doigt en haut. Le muscle oblique externe coupe le serratus ci-dessus, comme s'il s'agissait de deux mains jointes, se repliant dans le même arc incurvé fiable qui guide le muscle supérieur.

Les extrémités
Comme vous vous en souvenez peut-être des précédents épisodes de cette série, vous savez que j'aime commencer mes dessins de la figure par une «ligne d'action». Inventé par Thomas Eakins, ce terme fait référence à une ligne, imaginée ou réellement dessinée sur votre papier, qui indique la poussée et l'action globales de la figure. La ligne d'action principale s'étend généralement sur toute la longueur de la figure, de la tête aux pieds, renforcée par des lignes de poussée tributaires plus spécifiques qui traversent les extrémités individuelles. Au fur et à mesure que j'approfondis le processus de dessin, je me concentre sur la figure centrale, puis plus tard dans les extrémités qui en rayonnent. Je me déplace habituellement dans le ou les membres de soutien - par exemple, les jambes en position debout ou un bras si le modèle est penché en arrière en position assise. J'ai discuté de la tête et du cou dans l'un de mes précédents articles sur le dessin, alors je vais maintenant me concentrer sur la structure et les rythmes gestuels des bras et des jambes.

Nu debout
par Pierre-Paul Prudhon, fusain
rehaussé de craie blanche sur bleu
papier, 24 x 13¾.
Collection Musée des Beaux-Arts,
Boston, Boston, Massachusetts.

Une légère ligne de flexion se produit
à l'arrière du genou
où le fémur et le tibia se rencontrent,
généralement au milieu de
la longueur totale de la jambe.

Bras et jambes
De nombreux artistes ont du mal à attacher les bras et les jambes sur la figure centrale de sorte que les membres semblent sortir naturellement du torse de manière sûre et crédible. Il existe une solution simple qui vous semblera si élémentaire que vous ne voudrez peut-être pas l'accepter - essayez quand même. Dans l'œil de votre esprit, visualisez la figure centrale comme s'il s'agissait d'une poupée avec ses bras et ses jambes retirés, laissant des coupes vides et ovales où les membres devraient s'attacher. Imaginez ensuite les bras et les jambes attachés dans les fentes vides. Cela vous aidera à visualiser la relation des membres avec les gros plans du torse. Dans le cas du bras, il est fermement enraciné dans le plan latéral du torse, ne planant pas à l'extérieur de la poitrine car certaines personnes aiment dessiner les membres supérieurs. Le bras glisse profondément dans la figure centrale et est embrassé par «la ceinture scapulaire», avec les pectoraux à l'avant; le plan de l'épaule, les clavicules et les deltoïdes ci-dessus; et les muscles de l'omoplate, ou omoplate, derrière. Le bras ne peut pas bouger sans emmener des parties du torse avec lui. Lorsque le bras oscille vers l'avant, vers le haut ou vers l'arrière, il porte la ceinture scapulaire avec. Remarquez comment les omoplates se touchent presque lorsque les deux bras pivotent vers l'arrière, ou comment les pectes et l'omoplate se déplacent vers le haut lorsque le bras le fait. Il est intéressant de noter que l'omoplate n'est pas affectée par un bras se déplaçant vers le haut jusqu'à ce que le membre commence à se déplacer au-dessus de la ligne de l'épaule.

Le bras a une grande mobilité grâce à cette ceinture scapulaire, mais lorsque le bras pend parallèlement au corps, le membre participe aux mêmes motifs lumineux qui régissent le torse, comme vous pouvez le voir dans Mendiant indien par Georges Seurat. Et lorsque le plan latéral du torse est totalement dans l'ombre, tout le bras tombe souvent dans l'obscurité également. Il est essentiel de se rappeler que les bras et les jambes sont essentiellement de nature cylindrique, quelle que soit leur position ou la situation d'éclairage. Cependant, le bras et les jambes ne sont pas des formes tubulaires simples et lisses. Comme le torse, les bras et les jambes sont composés de nombreux muscles et os durs et en rotation brusque qui amènent les membres à se transformer en plans décisifs avant, latéraux et arrière, et se divisent en formes claires et sombres tout aussi décisives.

Vous devez également être très prudent lors de la connexion de la jambe au bassin. Ne cimentez pas la jambe au sommet de la hanche ou de la crête pelvienne comme le font de nombreux artistes. Ce placement élevé de la jambe ne laisse pas beaucoup de place au mouvement dans le membre. Certains muscles de transition se connectent à la crête pelvienne, mais la plus grande masse de la jambe pénètre dans le bassin beaucoup plus bas, près de la moitié du corps (I), où elle a plus de flexibilité et peut pivoter plus librement. Comme le bras, la jambe est construite sur une base cylindrique similaire, soumise aux mêmes effets planaires et d'éclairage - à une exception près: le plus souvent, nous plaçons la source de lumière au-dessus du modèle, donc sur une jambe simple et debout, l'intensité de la lumière se dissipe généralement radicalement en tombant en cascade sur la longue longueur du membre. Vous trouverez la lumière beaucoup plus brillante là où la masse plus complète de la jambe supérieure se tourne vers la lumière que sur la jambe inférieure. Le pied, d'autre part, rebondit souvent dans un peu plus de lumière que la jambe inférieure parce que le plan supérieur incliné horizontalement du cou-de-pied fait face à la lumière plus directement que toute forme sur les jambes orientées verticalement. Même si vous placez la lumière basse sur le sol, vous rencontrerez généralement le même effet de dissipation de l'éclairage, mais inversé.

Mendiant indien
par Georges Seurat,
Californie. 1878, graphite,
19 x 111/4. Collection privée.

Notez les motifs d'ombre
sur les bras par rapport à ceux
du torse.

Des os
Il n'y a rien de rigide ou de droit dans ces bras et jambes cylindriques. Même ainsi, il est parfois difficile de voir la ligne d'action subtile et incurvée qui traverse les membres même lorsqu'ils sont penchés sur eux-mêmes. Regardez attentivement: les os sous-jacents des extrémités se courbent subtilement, entraînant les muscles avec eux. Certains artistes peuvent mettre longtemps à abandonner leurs idées préconçues et à voir ces légères courbes qui traversent les membres. En fait, quand on leur dit de chercher l'arc, de nombreux artistes courbent inexplicablement les membres dans la direction opposée. Puis, quand ils finissent par saisir le concept, ils en font souvent trop. Par exemple, lorsqu'ils dessinent l'avant-bras suspendu dans les airs, ils regardent la masse musculaire qui tombe sous l'ulna et exagèrent souvent son apparence, dessinant l'avant-bras global comme un morceau de pâtes trop cuites. Si c'est vous, et que vous souhaitez éviter cet effet, essayez de visualiser la structure osseuse sous la peau et les enveloppes musculaires. N'oubliez pas qu'en termes architecturaux, ces os des membres sont essentiellement des poteaux ou des colonnes portantes. Construit à partir de rebondissements délicatement raffinés, les os s'enroulent juste assez pour détourner les effets stressants du poids du corps et des actions vers l'extérieur, loin du cœur de leurs longues formes. Ils ne peuvent pas trop courber au-delà de leur structure en colonnes de base, ou ils se casseront comme une brindille. Un autre point architectural important: évitez le problème tout aussi ennuyeux de dessiner les avant-bras et les jambes trop minces, en laissant à peine assez de place pour un os, sans parler des deux os qui soutiennent chacun des membres antérieurs.

Si vous avez du mal à voir tout cela, mettez du papier calque sur l'un de vos dessins et dessinez les os en dessous. Voyez si votre dessin a du sens et voyez si les os légèrement incurvés conviendront à votre dessin sans «casser les os» pour les faire rentrer dans une coquille défectueuse. De nombreux artistes détestent cet exercice - jusqu'à ce qu'ils regardent les croquis anatomiques de Michel-Ange, Leonardo et les études de Le radeau de la méduse par Théodore Géricault. C'étaient des vieux maîtres, pas des amateurs de rang. C’est pourquoi ils ont compris la nécessité de retourner dans les os lorsque cela était nécessaire. Ils savaient qu'il fallait parfois construire à partir de la structure intérieure et se diriger vers l'extérieur pour mieux comprendre les formes et les rythmes de la surface.

Harry assis, les mains jointes
par Dan Gheno, 2006, crayon de couleur
et craie blanche sur
papier tonique, 24 x 18.

Comme vous pouvez le voir
exemple de Michel-Ange Etudes pour Haman,
il est utile de comparer
une partie du corps à l'autre pour mesurer
les proportions de la figure.
Mais ne deviens pas un irréfléchi
abuseur de lignes directrices proportionnelles,
en particulier lors de l'observation de la
figure d'un point de vue raccourci.
Faites confiance à vos yeux - mesurez chaque corps
partie contre la tête. ensuite
mesurer chaque section de membre fraîchement
les uns contre les autres tels qu'ils apparaissent
pour le moment à vos yeux, pas
selon un canon préconçu.

Action et mouvement
Il existe de nombreux parallèles musculaires et squelettiques entre les bras et les jambes. Mais les jambes présentent une silhouette beaucoup plus dynamique et rythmée, surtout lorsqu'elles sont vues de côté. Les os des jambes ne se courbent pas plus que les os des bras. En fait, l'un des os de la jambe inférieure, le péroné, est plus droit et ne pivote pas comme son homologue dans le bras, le radius. Mais en raison des muscles massifs et sus-jacents, les jambes présentent une relation visuelle d'avant en arrière plus dramatique. Sur le haut de la jambe, les muscles les plus gros sont assis à l'avant, tandis que dans le bas de la jambe, les muscles les plus massifs sont assis à l'arrière, créant des gonflements alternés qui se déplacent avec élégance de l'avant vers l'arrière. Même les os participent à cet échec des formes. Lorsque vous regardez la jambe de face, remarquez comment l'os de la jambe supérieure, le fémur, s'incline vers l'intérieur, tandis que les os de la jambe inférieure, le tibia et le péroné, tirent vers le bas de manière plus verticale. Avec les muscles plus pleins à l'extérieur de la jambe inférieure, cela donne l'impression que la partie inférieure de la jambe est en retrait, légèrement d'un côté de la jambe supérieure. Le résultat est une structure semblable à un ressort qui agit comme un amortisseur lorsque nous marchons. Visuellement, cet effet d'inclinaison entre le haut et le bas de la jambe devient fortement accentué dans une pose d'action lorsque la silhouette est déséquilibrée ou en cours d'exécution. Il existe de nombreuses analogies utiles entre la forme humaine et nos amis à quatre pattes pour guider notre compréhension. Étant donné que les animaux dépendent davantage de la vitesse de leurs pattes pour voler ou se battre, l'aspect amortisseur en zigzag de leurs membres est beaucoup plus extrême et s'étend jusqu'à leurs orteils. Ce n'est pas aussi dramatique que chez un animal, mais l'action printanière de la jambe humaine se poursuit également vers le bas dans nos pieds, à travers la voûte plantaire et les orteils, qui se balancent vers le haut puis vers le bas comme s'ils saisissaient le sol cher la vie.

Dans votre quête de connaissances anatomiques et structurelles, n'ignorez pas les effets dynamiques du mouvement sur la forme humaine. Cela signifie que si vous décidez de changer la position ou le geste de la main ou du pied, vous devez également modifier l'ensemble du bras ou de la jambe. Tenez-vous devant un miroir et essayez de déplacer votre pied vers l'intérieur sans au moins légèrement plier la jambe vers l'extérieur. Vous sentirez même la torsion remonter complètement sur votre hanche.

Mettre tous ensemble
Comme le montrent les exemples précédents, vous ne pouvez pas étudier les parties de la figure sans regarder sa totalité. Comment pouvons-nous tout organiser en un tout organisé, proportionné et fluide? Tout d'abord, je commence mon croquis de manière improvisée, en faisant confiance à mon instinct et à mes yeux pendant que je le rugueux. Ensuite, comme de nombreux artistes, j'utilise généralement la tête comme unité de mesure, en la jugeant par rapport à tout le corps et à chaque partie principale du corps. . Après avoir établi que les parties fonctionnent avec la tête, je contre-mesure à un plus grand niveau en évaluant les principales parties du corps les unes contre les autres. Pour garder la confusion au minimum, je recherche des parties du corps qui sont, en moyenne, presque égales dans leurs mesures. J'ai l'habitude de suivre une liste de contrôle, comparant d'abord le haut du bras au bas du bras, puis le haut de la jambe contre le bas de la jambe et finalement chaque section de jambe séparée contre le torse. Ne soyez pas surpris si vous avez du mal à isoler les membres en segments supérieurs et inférieurs facilement mesurables et égaux. Pour le bras, essayez de le visualiser en commençant à l'épaule et en terminant aux articulations de la main. À l'arrière du bras, vous trouverez généralement le milieu du coude. Sur le côté avant du bras, vous trouverez généralement le point médian à cette grande saillie sur le côté intérieur du bras, appelé épicondyle de l'humérus (le coupable qui provoque la sensation de picotement drôle après l'avoir frappé). Pour la jambe, pensez-y en commençant par la hanche et en terminant à la base du talon. Vous trouverez généralement la moitié de la jambe juste en dessous de la rotule ou rotule (P) en vue de face; et à l'arrière, situé derrière à la faible ligne de flexion (voir Prudhons Nu debout) à l'arrière du genou. Ces deux segments de jambe sont très similaires en longueur à la distance verticale qui s'étend entre la crête iliaque et la clavicule - un ensemble de mesures particulièrement utile lors du dessin d'une pose assise (voir Prudhons Étude de nu féminin. Toutes ces parties du corps sont bien équilibrées les unes avec les autres, comme vous l’avez probablement déjà remarqué si vous pratiquez le yoga. Beaucoup de ses parties sont capables de se replier parfaitement les unes dans les autres, avec les bras et les jambes capables de se rentrer uniformément en eux-mêmes et le torse dans les membres (voir Michelangelos Études pour Haman). Comme toujours - et je ne le soulignerai jamais assez - ce canon de mesures n'est qu'un point de départ, vous donnant un point de départ et quelque chose de spécifique pour fonder vos jugements. En regardant le modèle, demandez-vous où la figure et ses parties s'écartent de la soi-disant norme.

Étude de nu féminin
par Pierre-Paul Prud’hon, 1809,
craie sur papier bleu, 23¼ x 12½.
Collection Pierpont Morgan Library,
New York, New York.

Faites confiance à vos yeux
Je ne peux offrir que le plus bref des aperçus dans cet article et peut-être vous inciter à poursuivre vos études par vous-même. Mais même avec tous les nombreux livres d'anatomie sur lesquels vous pouvez vous tourner, il ne suffit pas de travailler sans réfléchir à partir de diagrammes et de textes - faites vos propres recherches sur la vie et rendez les diagrammes anatomiques réels pour vos yeux et votre esprit. Emportez un petit livre d'anatomie avec vous lorsque vous allez à un cours de croquis ou lorsque vous travaillez dans votre propre studio à partir du modèle. Référez-vous au livre dès que vous découvrez une bosse sur le corps que vous ne reconnaissez pas et que vous ne pouvez pas identifier à partir de vos études précédentes.

Cependant, souvenez-vous de la leçon la plus importante que vous pouvez apprendre de cette série lorsque vous dessinez: Faites confiance à vos yeux! Ne tombez pas dans le piège qui a fait trébucher de nombreux conférenciers qui ont récité sans réfléchir des textes sur l’anatomie de l’époque romaine alors qu’ils disséquaient des cadavres humains pour leurs étudiants à l’époque de la pré et de la Renaissance. Cherchés par le grand anatomiste Galien de Pergame lorsqu'il était illégal de disséquer les humains, ces textes étaient basés sur la dissection des animaux, principalement des porcs et parfois des chimpanzés. Tout le monde dans la salle de conférence, y compris le conférencier, pouvait voir que les mots ne correspondaient pas toujours à ce que leurs yeux voyaient. Malheureusement, pendant trop d'années, ils ont plutôt fait confiance au texte. Combien de personnes sont mortes dans ces premiers temps parce que les médecins ne faisaient pas confiance à leurs yeux? Ne laissez pas un de vos dessins périr parce que vous avez fait confiance à un livre, au lieu de votre propre vue.

Voir la vidéo: Comment dessiner les RACCOURCIS? principes de bases (Octobre 2020).