Dessin

Utilisation de la feuille d'or Tempera d'oeuf pour atteindre la luminosité de la Renaissance

Utilisation de la feuille d'or Tempera d'oeuf pour atteindre la luminosité de la Renaissance


Après un voyage en Italie, Fred Wessel en a appris plus sur la peinture à la détrempe aux œufs et l'ajout de feuilles d'or à ses panneaux. Il enseigne maintenant ces procédures pour émuler la beauté éblouissante et l'éclat intérieur des images des 14e et 15e siècles.

par M. Stephen Doherty

Le processus que l'artiste du Massachusetts Fred Wessel utilise pour créer ses magnifiques portraits à la tempera à l'oeuf et ses natures mortes est compliqué et prend du temps; mais la raison pour laquelle il est si enthousiaste à l'idée d'utiliser des peintures antérieures à l'huile et d'ajouter des ornements d'or à ses peintures est qu'à son avis, il n'y a pas d'autres matériaux qui donnent les mêmes résultats. Après avoir vu la beauté, la sensibilité, l'harmonie et surtout la préciosité du travail de la première Renaissance d'artistes tels que Fra Angelico, Duccio et Simone Martini, j'ai réalisé qu'en tant qu'artistes, nous avons peut-être trop abandonné, dit-il, se référant à l'idée moderniste que moins c'est plus. La lumière intérieure en constante évolution qui rayonne de la feuille d'or utilisée judicieusement à la surface d'une peinture, et l'utilisation de poches de couleurs riches et intenses qui illuminent la surface des photos, m'a impressionné profondément. C'était une préciosité élevée à de grandes hauteurs: des pierres semi-précieuses telles que le lapis-lazuli, la malachite et l'azurite étaient broyées, mélangées avec du jaune d'oeuf et appliquées comme pigments de peinture, produisant des couleurs éblouissantes et à couper le souffle! La surface de ces couleurs forme une texture qui scintille et réfléchit la lumière un peu comme le fait l'or, mais de manière beaucoup plus subtile que l'or.

La Mia Gioia 1996,
tempera aux œufs, 25 x 19.
Collection de l'artiste.

Je considère le début de la Renaissance comme une source d'inspiration que je peux utiliser avec le contenu contemporain et la création d'images, déclare Wessel dans sa déclaration d'artiste. Je regarde la Renaissance alors que les artistes de cette époque se remémoraient l'art primitif grec et romain - non pas comme un réactionnaire mais comme quelqu'un qui redécouvre et réapplique des stimuli visuels importants mais oubliés.

Toutes ces possibilités sont devenues claires pour l'artiste lors d'un voyage de deux semaines en Italie en 1984. Après un retour à la maison, il a étudié la peinture à la détrempe aux œufs, en commençant par le livre classique du 14e siècle de Cennino dAndrea Cennini, Il Libro dellArte (Dover Publications, Mineola, New York) et poursuivre avec les informations fournies par les artistes et fabricants contemporains. Il a ensuite développé des procédures qu'il a décrites pour la première fois dans un article de 1995 dans Artiste américain (The Visual Poetry of Gold Leaf, par Ginny Baier, avril 1995) et récemment documenté dans la démonstration étape par étape Becca (cadran solaire) reproduit dans cet article.

Préparation du panel
Wessel pense toujours à sa prochaine peinture, et lorsqu'un de ses élèves de la Hartford Art School de l'Université de Hartford lui a rappelé une femme d'un travail de Leonardo, il a fait des dessins d'elle et lui a demandé si elle poserait pour une peinture après les vacances d'été en 2005. En préparation de cette pièce, Wessel a commandé un cadre de style tabernacle à Troy Stafford de Stafford Frame Makers (www.stafford frames.com) et a préparé un panneau en contreplaqué de la Baltique.

Becca (cadran solaire) 2006,
tempera aux œufs et feuille d'or, 30 x 24.
Dans un cadre de tabernacle.
Collection Dr. et Mme Joe Gretzula.

Sa procédure de préparation du panneau consistait à coller un morceau de toile de lin sur le contreplaqué à sept plis, à dimensionner la surface avec de la colle de peau de lapin, puis à appliquer six couches de gesso traditionnel à base de colle de peau de lapin et de merlan. Après avoir laissé sécher les couches de gesso, Wessel a frotté la surface avec de la poussière de charbon pour révéler des imperfections, puis les a soigneusement grattées avec une lame tranchante de deux pouces d'un avion de charpentier. Lorsque le gris laissé par la poussière de charbon de bois avait disparu, il savait que la surface était parfaitement lisse.

Dessin à la pointe d'argent et à l'encre de chine
Une fois que le modèle est retourné à l'école à l'automne, Wessel a dessiné son image à la pointe d'argent sur le panneau préparé. Ce processus impliquait de dessiner avec un fil d'argent sterling de telle manière que le métal déposait de petites quantités d'argent qui s'assombrissaient en ternissant. L'avantage de ce processus sur le dessin au graphite est que l'argent ne se dissout pas et ne tache pas dans les couches d'encre appliquées dessus (comme il le ferait avec du graphite).

Dès que Wessel avait suffisamment dessiné avec l'argent pour se sentir confiant sur l'image de son modèle, il a commencé à dessiner la figure et à s'habiller à l'encre de Chine noire. Cette partie est vraiment critique pour la peinture à la détrempe aux oeufs parce que la surface gessée blanche et les lavis d'encre de l'Inde établissent la gamme de valeurs qui influencera la relation des couleurs dans la peinture, explique-t-il. C'est comme une grisaille [peinture grise et blanche] qu'on développerait pour une peinture à l'huile. L'encre de Chine contient de la gomme laque qui scelle les lignes du dessin et les rend imperméables aux couches de peintures à base d'eau qui seront appliquées sur le dessus.

Gland écharpe vénitienne
2004, tempera aux œufs, 24 x 18.
Collection privée.

Dorure du panneau
L'étape suivante du processus consistait à appliquer des couches de fût, une argile rouge qui sert de coussin pour brunir les couches de feuille d'or et pour établir le ton chaud sous-jacent qui traverse les bords et les zones transparentes de l'or mince. Avant de peindre ce fût, Wessel a appliqué des feuilles de papier à friser autour du bord extérieur de la zone à recouvrir d'argile, de sorte qu'il serait plus facile de garder les sections non constituées du panneau propres.

Lorsque le fût était sec, Wessel a commencé la méthode de dorure à l'eau consistant à appliquer des demi-feuilles d'or 231/2 carats microscopiquement mince qui a été pilé jusqu'à ce qu'il atteigne 1/300 000 d'épaisseur. Chaque feuille était reliée à un petit livre d'où elle était soigneusement soulevée avec un long couteau à dorure et posée sur un coussin en cuir. Les feuilles adhèrent à tout ce qu'elles touchent, ce qui rend très difficile leur transfert du coussin sur le panneau préparé. Après avoir mouillé le fût avec de la liqueur de doreurs (eau, colle et grappa), Wessel a ramassé les feuilles avec une large brosse - appelée pointe de doreurs - et les a soigneusement positionnées sur le panneau. La feuille avait l'air ridée au début, mais elle s'est progressivement aplatie en raison de l'action capillaire de l'eau dans le fût. Tout cela devait être fait dans un environnement propre et sans poussière lorsque Wessel était dans le bon état d'esprit. À l'époque médiévale, les artisans se sont donné beaucoup de mal pour se purifier avant de faire de l'or, explique Wessel. Je ne vais pas à ces extrêmes, mais je m'assure que mon espace de travail est impeccable et que je suis mentalement prêt à entreprendre le travail fastidieux.

La Giovanotta 2000,
tempera aux œufs et feuille d'or, 11 x 12.
Collection privée.

Tandis que Wessel appliquait les délicates feuilles d'or, il leur permit de se chevaucher légèrement. J'aime le motif en grille qui est créé, et les minuscules imperfections et trous qui se produisent inévitablement ajoutent à la richesse de la surface car ils permettent à une partie du fût rouge de transparaître, commente-t-il. Huit à 10 heures après l'application de l'or, Wessel a bruni les zones qu'il voulait paraître plus brillantes. Au lieu de brunir toute la surface, j'ai laissé certaines sections à plat pour qu'il y ait plus de variété dans la finition de la feuille d'or, explique-t-il.

Appliquer Terre Verte et Verdaccio
À ce stade, Wessel a commencé à peindre en utilisant une méthode classique de superposition de glaçures minces de couleur, en commençant par les verts complémentaires dans des zones qui finiront par être les tons chair et apparaîtront sous forme de tons rouges et roses ombrés. C'est l'une des techniques que les élèves peuvent utiliser lorsqu'ils peignent avec des huiles, des acryliques, des aquarelles ou d'autres peintures. Autrement dit, ils peuvent développer des ombres en appliquant d'abord le complément de la couleur qui finira par apparaître à la surface de l'image.

Wessel possède des pots de plus de 200 pigments différents qu'il a achetés auprès de fournisseurs du monde entier, certains valant des centaines de dollars car ils sont fabriqués à partir de pierres semi-précieuses. Chacun doit être chaud avec de l'eau distillée sur une plaque de verre dépoli et, lorsque l'artiste est prêt à peindre, mélangé avec une solution 50/50 de jaune d'oeuf frais et d'eau distillée. En raison de la présence du jaune d'oeuf, les peintures préparées ont une durée de vie limitée, donc Wessel doit réfrigérer la peinture lorsqu'il ne l'utilise pas, puis préparer des mélanges frais après qu'elle se gâte.

La procédure que Wessel suit pour appliquer la tempera aux œufs préparée consiste à charger une petite brosse en sable avec beaucoup de peinture, à l'habiller en la touchant contre une serviette en papier et à caresser doucement la brosse pour que le panneau absorbant retire la peinture de la pointe de la brosse dans un mouvement fluide. Je ne frotte pas la surface comme je le ferais si je peignais des huiles avec une brosse à poils, explique-t-il. La tempera aux œufs dépend de la constitution de milliers de traits de couleur linéaires et de la construction en douceur des degrés de translucidité variables.

Tunique et perles
2000, tempera aux œufs et feuille d'or,
16 x 12. Collection privée.

Puisque le vert est le complément du rouge, Wessel a établi une base pour la chair des personnages en peignant soit un vert transparent et froid appelé terre verte (terre verte), ou un vert boueux foncé appelé verdaccio (mauvais vert). Ce dernier est fabriqué à partir d'une combinaison d'ocre jaune, de noir et d'un rouge chaud, comme le rouge vénitien. J'ai utilisé la terre verte sur tous les tons chair et surtout pour les reflets et les tons moyens, et j'ai peint une petite quantité de blanc de titane pour modeler et faire ressortir les reflets du vert. Le verdaccio a été utilisé sur la terre verte pour bloquer dans les zones d'ombre profonde, explique-t-il. J'ai également travaillé la terre verte dans les cheveux pour adoucir le bord entre le cuir chevelu et les cheveux, et j'en ai peint une petite quantité là où il y avait de la lumière réfléchie, comme sur la ligne du menton.

Peindre les pommes
L'étape suivante est connue comme l'application des pommes, car un rouge vif est repéré dans des endroits où le ton de chair doit être indiqué avec le rouge le plus chaud et le plus intense, comme dans les joues, les jointures et le bout des doigts. La peinture avait l'air vraiment criard après cette étape en raison du contraste des verts et du rouge vif, mais il était nécessaire d'établir une couleur de base sur laquelle je pouvais moduler les couleurs, explique Wessel. Je dois faire attention à ne pas me précipiter pour me débarrasser de ce criard car l'une des clés pour établir une chair lumineuse est de construire les tons progressivement.

Autoportrait (Le Satyre) 2001,
tempera aux œufs et feuille d'or, 9 x 12.
Collection Arden Gallery,
Boston, Massachusetts.

Glacer les tons de chair rose
Wessel a mélangé une série de cinq tons de peau rose différents à partir de combinaisons de lumière rouge cadmium, de blanc titane et d'un tout petit peu de lumière jaune cadmium pour créer une gamme de valeurs de base. À l'aide d'une brosse ronde en martre Raphaël n ° 4, il a lentement connecté les transitions entre les verts et les pommes rouge vif en utilisant ces cinq couleurs. Au fur et à mesure que la chair devenait plus réaliste, il a ajouté de l'orange permanent, du mauve et une série d'autres couleurs à sa palette, ajoutant lentement de la profondeur et de la variété à la coloration. Je commence généralement par les valeurs moyennes, puis je modélise jusqu'à la lumière avec des couleurs qui sont rendues plus opaques avec l'ajout de blanc de titane. Je glaçe fréquemment des couleurs froides sur des couleurs chaudes, et vice versa; ou je glaçure de couleur pure quand je veux du brillant.

Wessel souligne que son processus de peinture implique de définir et de reformuler des zones de l'image. J'ai mélangé le vert de sève et le cramoisi d'alizarine pour créer un brun rouge transparent que j'ai glacé sur les ombres et que j'ai tout assombri plus sombre, dit-il. Je l'ai fait deux ou trois fois en travaillant sur la tête de la femme, en adoucissant parfois les choses et parfois en les lissant. Tout au long du processus, j'ai eu l'occasion de reformuler le dessin.

Peinture d'autres éléments
Alors que Wessel a continué à développer les tons chair du visage, des bras et des mains, il a également commencé à peindre les modèles de robe en taffetas avec des mélanges chauds et froids de bleus et violets. Peindre la robe, le marbre sculpté, la boussole et le collier était moins compliqué que les tons chair, et j'ai commencé à développer les couleurs chaudes et fraîches dans ces sections du panneau pendant que je continuais à affiner la chair, dit-il.

Outillage de la feuille d'or
Wessel a eu l'idée d'inscrire une carte des constellations dans le fond de la feuille d'or pour correspondre au cadran solaire dans la main des modèles, il a donc contacté Felice Stoppa, historien des atlas célestes antiques en Italie (www.atlascoelestis.com), et a acquis une carte des étoiles antique par John Flamsteed. Il a ensuite passé trois semaines à travailler avec des pochoirs en acétate coupés à la main pour travailler les lignes courbes; et il a utilisé un certain nombre d'instruments pour poinçonner les étoiles dans les constellations. Il a fini par être insatisfait de l'apparence des étoiles, il a donc utilisé une méthode de dorure à l'huile pour ajouter du platine dans ces zones afin que l'argent améliore l'apparence des corps célestes.

Wessel a passé près de six mois à terminer le portrait pendant son congé sabbatique après avoir enseigné à la Hartford Art School.

Enseignement de la détrempe aux œufs et de la dorure
Wessel propose des cours de peinture à la détrempe aux œufs et de dorure dans le cadre du programme régulier de la Hartford Art School, où il est professeur à temps plein, et il anime des ateliers d'été en Italie avec son ami et collègue Jeremiah Patterson. Cet été, il a offert un atelier d'une semaine sur la peinture à la détrempe aux œufs au Evansville Museum, dans l'Indiana (www.emuseum.org), dans le cadre d'une exposition de ses œuvres (du 4 juin au 30 juillet 2006).

À propos de l'artiste
Fred Wessel a obtenu un B.F.A. de l'Université de Syracuse, à New York, et un M.F.A. de l'Université du Massachusetts, à Amherst, et il a également étudié au Pratt Institute, à New York. Ses peintures ont été incluses dans des expositions de groupe et individuelles à travers les États-Unis, y compris le Frye Art Museum, à Seattle; la Sherry French Gallery, à New York; l'Arden Gallery, à Boston; la Turner Carroll Gallery, à Santa Fe; et le Arnot Art Museum, à Elmira, New York. Il est professeur de gravure à la Hartford Art School et propose des ateliers de peinture annuels en Italie. Pour plus d'informations, visitez le site Web des artistes: www.fredwessel.com.

Voir la vidéo: Egg tempera tutorial by Marzio Tamer courtesy Salamon Fine Art. Milan (Septembre 2020).