Dessin

Principes de base du dessin: les avantages du dessin à vue

Principes de base du dessin: les avantages du dessin à vue

Étude des acteurs - Laocoon
2005, fusain et craie blanche, 26 x 19.
Collection de l'artiste.

Les élèves des écoles d’art contemporain sur le modèle des académies du XIXe siècle passent souvent leurs premiers mois sur les bases du dessin et réalisent des copies à taille réelle des lithographies de Jean-Léon Gérôme et Cours de dessin ou des dessins de moulages en plâtre. Autrement dit, la main sera mieux en mesure de documenter ce que leurs yeux voient plutôt que ce que leur esprit désire.

Tim McGuire a été étonné de la rapidité avec laquelle il a développé cette capacité lorsqu'il a été initié au dessin à vue il y a quatre ans à la Florence Academy of Art, en Italie. Cette expérience est tellement fraîche dans l'esprit du jeune artiste qu'elle le motive à faire découvrir aux autres les avantages du dessin à vue. "Ce fut un énorme réveil pour moi", se souvient-il, "et même si j'ai eu du mal à comprendre et à appliquer la technique, j'ai rapidement réalisé l'avantage de pouvoir enregistrer exactement ce que j'ai vu tout en regardant un objet stationnaire."

McGuire souligne que cette méthode est exigeante, dans la mesure où il faut suivre des procédures spécifiques, travailler dans des conditions immuables et ne jamais dévier de la position établie une fois qu'un dessin est commencé. «Il n'est pas rare que des étudiants de la Florence Academy of Art, où j'ai étudié, passent une journée entière à monter leur distribution; ajuster la position de la fonte, du chevalet, du papier, du fil à plomb et de l'éclairage », explique-t-il. «C'est un vrai défi de composer la lumière pour qu'elle soit intéressante, dramatique et sans faille.

Copie de la plaque Bargue
Anne de Bretagne

2002, graphite, 33 x 19.
Collection de l'artiste.

"Certaines personnes recommandent même de porter les mêmes chaussures tout au long du processus de dessin, il n'y a donc même pas une fraction de pouce de différence de hauteur", ajoute McGuire. «Il va sans dire que le sujet que l'on dessine - une plaque de Bargue ou un plâtre - ne doit jamais bouger ni être influencé par un arrangement d'éclairage différent. Le papier à dessin doit également être dans la même position, et les artistes doivent marquer la position de leurs pieds sur le sol pour être sûr qu'ils se tiennent toujours exactement dans la même position. »

McGuire et d'autres qui enseignent la méthode de la taille à vue prescrivent soigneusement la façon dont les sujets doivent être dessinés et la surface sur laquelle les dessins sont faits. "Les artistes doivent être sûrs qu'ils regardent le centre du sujet et le centre du papier lorsqu'ils se tiennent debout à une distance mesurée du chevalet", explique-t-il. «Toutes les observations sont faites à partir de cette distance, pas à partir de la vue disponible quand on est au chevalet, car il ne peut y avoir qu'un seul point d'observation qui guide l'artiste dans la réalisation du dessin. Les artistes se tiennent à ce point marqué sur le sol, calculent les mesures en utilisant un fil à plomb tenu verticalement ou horizontalement, puis marchent vers le papier à dessin pour indiquer des marques précises avec du graphite (pour les dessins 11 x 9 ou plus petit) ou du fusain (pour dessins plus grands). La précision de ces marques est déterminée en reculant à nouveau à l'endroit sur le sol, et non en regardant le sujet tout en étant placé à côté du chevalet.

«Les étudiants débutants sont invités à faire des copies des plaques de Bargue car la plupart d'entre elles révèlent à la fois le contour du dessin moulé sur un côté de la lithographie et un dessin ombré sur l'autre moitié», poursuit McGuire. «Cela permet de déterminer plus facilement le contour des formes et les ombres simplifiées. Les dessins de Bargue ne sont composés que de quelques formes d’ombre plutôt que des multiples variations d’ombre que l’on peut voir à l’œil humain. Après avoir fait des copies de plusieurs plaques de Bargue, des plus simples aux plus complexes, l'étudiant est prêt à passer au dessin d'un véritable plâtre. »

Portrait de Jeff
2004, fusain et craie blanche, 19 x 13.
Collection de l'artiste.

Les moulages en plâtre sont souvent placés à l'intérieur d'une boîte à trois côtés peinte en noir ou gris chaud, et ils sont orientés vers une fenêtre orientée vers le nord ou une lumière incandescente de sorte que l'éclairage sur le plâtre soit constant tout au long du processus de dessin. Un fil à plomb est souvent posé devant la vue de l'artiste sur la distribution pour aider à établir au moins trois points de référence clairs, généralement des bords d'ombres ou des caractéristiques anatomiques. L'alignement vertical de ces caractéristiques est essentiel pour capturer le geste correct. De plus, à partir du fil à plomb, on peut facilement prendre des mesures de largeur. »

Il est impératif que le papier à dessin soit collé sur une planche rigide et placé dans une position parfaitement verticale de sorte que la surface de dessin soit perpendiculaire à la ligne de vision de l'artiste. La planche doit être fixée dans le chevalet aussi près de la plaque de Bargue ou de la boîte dans laquelle le plâtre a été placé, en veillant à ce que le papier et le sujet soient alignés les uns à côté des autres pendant que l'artiste juge les mesures.

La taille idéale pour un dessin est soit les dimensions exactes de la plaque de Bargue, soit la taille du plâtre observé lorsque la surface de dessin est à peu près à mi-chemin entre l'avant et l'arrière de l'espace occupé par le plâtre. «En déterminant la taille du papier lors du dessin d'un plâtre, j'observe ma configuration et positionne mon papier pour inclure le plâtre et son environnement», explique McGuire. «Je positionne mon chevalet de façon à ce que mon papier soit à mi-chemin entre l'avant et l'arrière du plâtre vu de côté.»

La distance optimale pour la position d'observation à marquer sur le sol est souvent trois fois la taille de la plus grande dimension du dessin. Autrement dit, si le dessin est de 24 x 18, l'artiste doit se tenir à six pieds de la surface de dessin. «Pour déterminer dans quelle mesure nous pouvons nous éloigner, l'idée est d'être suffisamment loin pour que l'on puisse prendre en compte la distribution et le papier dans leur intégralité», explique McGuire. "Les détails ne sont pas vraiment le problème le plus important. L'idée est de pouvoir tout prendre en un coup d'œil. Pour moi, cela signifie généralement se tenir six à 10 pieds en arrière pour un casting de petite à moyenne taille. Pour quelque chose de plus grand, je recule encore plus loin.

«Les premières étapes du processus de dessin incluent l'indication des paramètres absolus supérieur, inférieur, gauche et droit de la distribution; une hauteur moyenne (pas nécessairement le milieu exact, juste un point clé); et un fil à plomb fixe », poursuit McGuire. "Cela est noté par une simple ligne jugée en s'éloignant du dessin. Si, en faisant des allers-retours pour évaluer ces marques, il devient clair que l'une d'elles est inexacte, il faut l'effacer et en faire une qui soit tout à fait juste. Les jugements doivent être faits par observation plutôt que par des mesures à partir d'un critère, car une règle ou un critère n'est pas seulement peu pratique mais aussi moins précis que l'œil humain. L'œil peut être entraîné à discerner des nuances subtiles qui ne peuvent tout simplement pas être vues autrement.

«Nous faisons parfois référence à la prochaine étape consistant à dessiner les angles des parties du corps dans un plâtre comme marquant les« formes de pomme de terre »ou la première suggestion de la silhouette», dit McGuire avec le premier signe d'humour dans sa conversation. «Ce sont simplement une connexion des contours extérieurs les plus élémentaires de la distribution. De cette forme, tracée en longues lignes droites, je trouve des contours plus spécifiques. Dans la forme de la pomme de terre, j'indique les principaux angles qui aideront à exprimer davantage le geste. »

Manipuler du charbon de bois a été difficile pour McGuire lorsqu'il a étudié le dessin pour la première fois parce qu'il était habitué à maculer le matériau noir plutôt qu'à l'utiliser pour créer des lignes douces et définies. «Le fusain peut être un instrument de dessin précis si les artistes relâchent leur prise, laissent le bâton traîner derrière le mouvement de leur main et permettent à la dent du papier - plutôt qu'une pression ferme - de tirer le fusain du bord aiguisé du fusain . Si la ligne est tachée, elle peut être nettoyée avec une gomme pétrie pour que les marques restent fines et précises.

"Le charbon de bois ne doit jamais être frotté avec ses doigts", ajoute McGuire. «Les huiles et acides dans la main vont changer la façon dont la surface du papier accepte et retient les particules de charbon de bois. Je préfère frotter le charbon de bois avec une souche ou, mieux encore, un charbon de bois très dur.

«Les motifs d'ombres doivent être légers et flexibles afin qu'ils soient faciles à corriger», explique McGuire en indiquant comment développer un dessin à la vue. «Une fois que l'ombre et le contour de la figure sont verrouillés dans les bons contours, lignes et formes, un dessin est bien avancé. Cette structure solide et précise est essentielle. Une fois qu'il est en place, l'artiste peut développer les tons moyens et les raffinements.

"Il est important d'analyser en continu la précision d'un dessin au fur et à mesure de sa progression", insiste McGuire. «Rappelez-vous, le but est de dessiner la forme spécifique, pas une représentation générique du sujet. Il existe plusieurs façons d'évaluer objectivement cette précision. L'une consiste à regarder le dessin à travers un miroir argenté standard, l'autre à le voir à travers un miroir noir qui compressera les valeurs et prononcera la différence entre l'obscurité et la lumière. Je n'utilise un miroir noir que lorsque je suis en train de prendre des décisions de valeur sur le dessin. Sinon, je compte exclusivement sur le miroir argenté. "On peut tenir un miroir sur le côté de ses yeux comme s'il s'agissait d'un blinder sur la tête d'un cheval de course, ou il peut être tenu au-dessus des yeux comme s'il s'agissait du bord d'une casquette de baseball", suggère McGuire. «Ces positions étranges donneront en fait un point de vue différent à partir duquel juger le dessin en développement.

"Pour les étudiants débutants, toutes ces procédures rigoureuses imposent une discipline et aident à développer une capacité à regarder son travail objectivement", conclut McGuire. «Une fois qu'ils ont développé les compétences de base du dessin précis, ils commencent à comprendre que le dessin repose sur la description des relations de ligne, de forme, de valeur et de transition. Ils sont ensuite prêts à considérer l'effet de la lumière sur un objet ou une personne. Je suis maintenant à un moment de mon étude avec Adrian Gottlieb où je me concentre sur la création de ce sens de la lumière dans mes dessins, et ce processus est tout aussi excitant que le dessin à vue il y a quatre ans lorsque j'ai commencé mes études. "

L'enthousiasme de McGuire pour la méthode de la taille à vue est tout à fait évident pour les étudiants qui travaillent avec lui à la Los Angeles Academy of Figurative Art. Il a offert deux cours d'une journée sur la méthode pendant Artiste américain Art Methods Materials Show, à Pasadena, en Californie, qui a eu lieu du 5 au 9 octobre 2005 (www.artmethods.com).

par M. Stephen Doherty

À propos de l'artiste
Tim McGuire a obtenu un baccalauréat ès arts en éducation à la Buffalo State University, à New York, et une maîtrise en éducation de la California State University, Long Beach. Il a ensuite étudié à la Florence Academy of Art, en Italie, ainsi qu'en privé avec Adrian Gottlieb. McGuire enseigne actuellement la maternelle dans le district scolaire unifié de Los Angeles et le dessin à vue à la Los Angeles Academy of Figurative Art (LAAFA).

M. Stephen Doherty est le rédacteur en chef de Artiste américain.

Voir la vidéo: LES 5 DESSINS 1sur3 (Septembre 2020).