Dessin

Peinture à l'huile: Plein-Air Painters of America Membres: Du site au studio

Peinture à l'huile: Plein-Air Painters of America Membres: Du site au studio

Une exposition en cours à Stockton, en Californie, montre comment les membres de Plein-Air Painters of America (PAPA) interprètent leurs études sur place pour faire de plus grandes peintures d'atelier. Voici ce qu’ils avaient à dire.

par Bob Bahr

Étude pour le glacier du dôme du Canada
par Linda Tippetts, 2006, huile, 12 x 16.
Toutes les illustrations de cet article
collectionner l'artiste à moins
autrement indiqué.
Glacier du Dôme du Canada
par Linda Tippetts, 2006,
huile, 18 x 24.

Linda Tippetts
L'artiste du Montana Linda Tippetts a peint la version studio de cette composition peu de temps après avoir fait l'étude. "C'est différent pour chaque individu mais, pour moi, si j'ai perdu l'excitation et la passion que j'avais quand j'ai choisi cette scène sur place et que je ne peux pas la reprendre, je ne ferai tout simplement pas la pièce de studio", explique l'artiste . «Il faut que ce soit assez immédiat - je dois maintenir cette continuité du terrain au studio, sans briser mon attention entre les deux.»

Bien qu'elle avoue qu'elle préfère légèrement ses études, Tippetts dit qu'elle est motivée à faire des versions studio de scènes d'extérieur pour diverses raisons, y compris le fait qu'elle manque parfois de lumière du jour tout en peignant en plein air, et une version studio lui permet d'incorporer plus de détails. Elle peut également modifier le design, comme l'a fait l'artiste lorsqu'elle a agrandi et changé la forme du glacier dans la version studio. Tippetts a également visiblement changé la lumière dans la peinture de l'atelier - elle a été intriguée par la composition et le design lors de la peinture sur place, mais a découvert que la lumière était meilleure le lendemain. Elle a filmé la scène avec un caméscope - elle pense que la vidéo capture mieux les effets de lumière - et a utilisé les images avec l'étude pour créer sa plus grande pièce de studio. Elle travaille sur carton entoilé au champ et lin tendu en atelier. Elle utilise la même palette complète pour les deux tâches.

Tippetts a peint les Rocheuses canadiennes en partie parce qu'elle aime tellement les Rocheuses américaines. «Parce que j'habite près des Rocheuses au Montana, je voulais explorer les Rocheuses canadiennes pour découvrir leur personnalité», dit-elle. «Je suis né et j'ai grandi dans les montagnes, et ils me sont très chers. Mais si vous regardez la même scène trop longtemps, vous ne voyez pas une nouvelle vue. Voir les Rocheuses canadiennes m'a donné une nouvelle perspective sur la chaîne des Rocheuses. »

Joseph Mendez
Joseph Mendez utilise des photos de référence pour l'aider à obtenir certains détails pour ses peintures d'atelier mais, en général, il les considère comme «un gros mensonge» et se tourne vers son étude pour trouver des notes de couleur. "Les photos ne vous donneront pas des couleurs précises", dit-il. "La photographie est froide." Comme Tippetts, Mendez estime qu'il est important de peindre la version studio dès que possible après avoir terminé l'étude, alors qu'il se souvient encore très bien de l'expérience. «Je le fais en quelques jours», dit-il. "Je dois le faire, sinon l'image disparaîtra."

Mendez peint sur carton toilé ou Masonite sur place et sur toile tendue ou carton toilé en studio, en utilisant la même palette limitée pour les deux. Surtout, il cherche à capter le sentiment du lieu. «Je m'en fiche si je fais un rocher plus gros ou plus petit - je ferai tout ce que je veux», dit-il. "Mais le sentiment de l'endroit est très important pour moi, le sentiment de cette journée particulière." La composition changera probablement de l'étude à la version studio, et Mendez attend cela. «La différence de taille entre l'étude et la peinture en atelier m'oblige à avoir une composition différente», précise-t-il.

L'artiste californien utilise également une étape inhabituelle pour aider à mettre en valeur l'expérience plutôt que les objets spécifiques vus: il travaille sur le studio de peinture à l'envers. "De cette façon, je n'utiliserai pas mon cerveau et ne penserai pas à ce qu'est la scène - cela m'empêche de penser et de justifier les choses", explique Mendez. "Je peins juste les couleurs que je vois et dont je me souviens."

John Budicin
Lorsqu'on lui demande quel est l'aspect le plus difficile de peindre une version studio d'un croquis sur place, John Budicin est d'accord avec plusieurs artistes de plein air: "Essayer de garder la fraîcheur qui était là, c'est le plus grand défi", admet-il. Cet artiste californien et actuel président de PAPA ne résout pas nécessairement le problème en essayant de peindre la version studio le plus tôt possible après la fin de l'étude sur place. "Pour moi, cela signifie travailler sur la version studio un peu à la fois, donc je ne surmenage pas un certain domaine", explique-t-il. «Je vais juste m'éloigner ou travailler sur un cadre - j'aime faire le mien et appliquer la feuille d'or - puis après avoir vidé mon esprit, je reviens à la peinture.

"Si vous voyez une zone qui ne fonctionne pas, c'est un signe d'avertissement", propose Budicin. "Si vous voyez un arbre qui ne correspond pas tout à fait, même si vous l'avez peint plusieurs fois, vous avez perdu votre fraîcheur." Il prévient également que la plus grande peinture doit avoir sa propre vie. «Vous ne pouvez jamais reproduire ce que vous avez sur le petit», explique Budicin. «L'étude a une langue et la plus grande pièce doit parler d'elle-même. Je peins juste au moment où je fais l'étude. "

La partie de la Toscane que Budicin a représentée dans cette paire de peintures est l'un de ses endroits préférés à visiter. Le plus grand changement qu'il a fait de l'étude à la version studio est dans le traitement de l'arrière-plan. «J'ai ajouté plus de détails et l'ai fait reculer davantage», explique l'artiste. "Je lui ai donné plus d'intérêt et je l'ai conçu pour qu'il ramène l'œil du spectateur autour de la peinture - j'essayais d'obtenir plus d'un motif circulaire pour garder l'œil dans la peinture."

The Trailer Park
par Brian Stewart, 2006,
huile, 18 x 40.
Étude pour
The Trailer Park

par Brian Stewart, 2006,
huile, 6 x 8.
Étude pour
The Trailer Park

par Brian Stewart, 2006,
huile, 6 x 8.
Étude pour
The Trailer Park

par Brian Stewart, 2006,
huile, 6 x 8.

Brian Stewart
Le peintre du Minnesota, Brian Stewart, modèle son utilisation des études d'après des maîtres passés comme les peintres de la Hudson River School, qui ont travaillé à partir de plusieurs études pour produire des œuvres de studio plus grandes. «Le plus difficile est de tout intégrer et de le rendre crédible», dit-il. «Obtenir la même sensation, source de lumière, angle, distance, perspective, telle est la difficulté, en particulier lorsque vous traitez avec des objets artificiels. Ce sont des choses que l'œil humain a tendance à identifier et à connaître, vous devez donc être très technique dans votre dessin. Si je fais un paysage de montagnes et d'arbres et de rochers, il peut y avoir une erreur de dessin et personne ne le ramassera. Mais si je peins un objet artificiel, je dois le faire correctement, parce que les gens le prendront, qu'ils soient formés ou non. "

Stewart a abordé cette image composite de remorques de voitures rétro en peignant de nombreuses études pendant environ deux heures chacune sur des panneaux de toile de coton 6 x 8. «La première étude, le parc à roulottes de Bisbee, en Arizona, a dicté la tonalité globale», dit-il. «J'ai essayé de rendre tout cohérent.» Il a peint la voiture séparément et a ajusté sa température de couleur à partir de l'étude lors de la peinture de la pièce d'atelier. Les personnes de la composition ont été peintes à partir de photographies qu'il a ensuite mises en scène à l'intérieur, en costume, en hiver. La bande-annonce qui est au centre de la pièce de studio a été peinte dans un autre parc de roulottes.

"La couleur, les valeurs et la sensation générale de la lumière sont ce que j'essaie de capturer dans les études", explique l'artiste. «Je ne me concentre pas autant sur le dessin - j'essaie d'obtenir un dessin précis, mais je peux me fier aux photos de référence pour plus de précision sur la plus grande pièce si nécessaire. J'essaie toujours de créer de l'art - je n'essaye pas de faire une documentation. " Au lieu de cela, il essaie d'évoquer un sentiment de nostalgie et se sent libre de prendre des libertés avec des détails dans la signalisation, les bâtiments et les éléments similaires à la périphérie de la peinture.

Il commence par dessiner avec de la peinture, en utilisant très peu de lignes. «Je dessine toujours pendant que je termine la peinture», explique Stewart. «Je complète le dessin pendant que je peins. Si je fais un dessin trop précieux au début, je pourrais me marier avec lui et avoir peur d'en dévier. » Ensuite, Stewart crée généralement un dessin intermédiaire, un dessin au fusain sur papier Ingres à la craie blanche, pour résoudre les problèmes de dessin. Il ajoute ensuite une grille sur le dessin et sur la toile afin de pouvoir transférer avec précision les informations.

«Je ne suis généralement pas en mesure de faire immédiatement les plus grandes peintures d'atelier, mais plus tôt je termine la peinture, plus c'est réussi», dit-il. «Le sentiment me reste au début, mais il semble se dissiper avec le temps. Et avec une peinture, la façon dont elle se sent est plus importante que son fonctionnement. " Pour The Trailer Park, Stewart a d'abord peint le parc de roulottes qui sert de décor, puis une semaine plus tard, la roulotte principale. Cinq mois plus tard, il a trouvé la voiture pour la tirer. Six mois plus tard, il a pu commencer la peinture en atelier, ce qui lui a pris une semaine et demie pour s'exécuter.

Gil Dellinger
«Dans la version studio, j'ai légèrement minimisé la lumière dynamique pour donner à la peinture plus d'unité», explique Gil Dellinger à propos de cette paire de pièces en acrylique. «Il y avait un courage qui était vraiment charmant à petite échelle, mais sur un grand tableau, il aurait été trop criard et un peu inharmonique. J'ai légèrement changé les couleurs et j'ai changé la forme de la route - j'ai essayé cela en studio et j'ai décidé de l'aimer, alors j'ai suivi la nouvelle idée, je l'ai laissée se métamorphoser. »

Dellinger dit que lorsqu'il est sur place, il oublie presque le design parce qu'il est si déterminé à capturer le sens du lieu. «Je travaille en ressentant l'ambiance d'un lieu», explique-t-il. «Même une odeur - je peux apporter des matières végétales de la région dans le studio. Cela fait partie de l'expérience. Une odeur est quelque chose qui contourne certaines fonctions cérébrales et vous ramène dans une mémoire. Vous pouvez sentir quelque chose et revenir il y a 20 ans.

«Habituellement, je dois peindre une zone juste après l'avoir expérimentée», explique Dellinger. «Un an plus tard, je suis trop émotionnellement détaché de l'expérience initiale. Il est très difficile de s'en souvenir. »

Scott Burdick
La différence entre l'étude de Scott Burdick pour une peinture de Yosemite en janvier et la peinture d'atelier inspirée de la même scène est sans doute la plus dramatique des paires exposées dans l'exposition PAPA. Non seulement le format est passé d'horizontal à vertical, mais une peinture qui semble centrée sur les collines jaunes en arrière-plan s'est transformée en une pièce qui met l'accent sur le jeu de la lumière jaune sur le ruisseau et les roches fraîches de couleur neige.

«Même pendant que je peignais l'étude, je pensais à la faire verticalement», explique-t-il. «Je suis enthousiasmé par la scène que je vais peindre et je veux juste commencer tout de suite. Mais je regarde toujours autour de moi et je vois d'autres choses qui seraient géniales à peindre. Et les choses changent avec le temps. Dans ce cas, la lumière ne se reflétait vraiment sur l'eau que bien après que j'ai commencé. Puis le jaune dans les collines a commencé à réfléchir et j'ai été impressionné, et j'ai pris quelques photos - je savais que je voulais faire une verticale. Cela arrive souvent - vous commencez et puis soudain vous voyez d'autres possibilités, de meilleures possibilités. Mais si je n'avais pas fait l'étude, je ne serais pas resté là assez longtemps pour voir ce changement à la lumière. "

Burdick passe environ trois heures à peindre ses études, et il le considère comme un enregistrement important des couleurs de la scène, et peut-être tout aussi important, trois heures d'observation attentive du sujet. Il prend également des photos de référence, les «bracketing» pour capturer les détails dans les zones très claires et très sombres. L'artiste de Caroline du Nord trouve les peintures d'atelier satisfaisantes car elles lui permettent d'explorer une nouvelle approche du sujet et de faire une pause loin de chez soi. Mais peindre à l'extérieur est clairement un point fort pour Burdick.

«Peindre en plein air est la partie amusante d'être un artiste», dit Burdick. «Sortir et explorer, se renseigner sur l'emplacement - vous voyez comment le soleil change, comment la lumière est différente dans un endroit particulier. Même si ces peintures ne sont pas celles qui sont envoyées et achetées par les collectionneurs, pour les artistes, les études sont vraiment amusantes. Mais vous vous trompez si vous ne faites que des études. Les grands artistes ont tous fait des études, mais ils sont connus pour leurs grands chefs-d'œuvre incroyables réalisés en studio, qui n'ont été possibles que grâce à leurs études. »

Ken Auster
Une peinture de studio Ken Auster est probablement 600% plus grande que son étude, ses objectifs sont donc un peu différents de ceux de certains peintres en plein air. «L'étude consiste simplement à organiser mes pensées et à déposer quelque chose le plus rapidement possible», explique l'artiste californien. "Je veux voir si cela fonctionnera dans un plus grand format."

Il utilise un gros pinceau sur ses études 12 x 16 "donc cela prend moins de temps pour faire la peinture". Auster dit qu'il n'aime pas être gênant quand il peint dans la ville; il obtient une étude effectuée en 90 minutes, en descendant souvent les bases dans les 30 premières minutes, puis en se déplaçant vers un endroit moins envahissant pour développer davantage l'étude. À l'aide de photos de référence, il ajoutera quelques détails à l'étude plus tard dans le studio. Ensuite, il fera des évaluations.

«Je vais faire une multitude de petites peintures et les regarder longtemps, puis je déciderai enfin lequel fera une bonne grande peinture», explique-t-il. «Vous devez déterminer si la peinture fonctionnera dans un grand format. Plus le sujet ou le point focal est fort dans une petite peinture, plus la peinture sera réussie. Vous pouvez presque tout faire dans un format 6 x 8 et cela fonctionnera, car vous n'essaierez pas de mettre toutes les informations dans une petite peinture. Vous êtes obligé d'adhérer aux règles d'une bonne conception et de ne pas le remplir avec un tas de déchets. Une bonne peinture dépend de ce que vous omettez. »

La prochaine étape pour Auster est de bloquer le grand tableau de son atelier. Il dit que cette étape, dans laquelle la conception est définie, doit être effectuée en une seule session - il termine généralement cette «fondation» en un après-midi, en mettant des gants et en enduisant la peinture avec ses mains. «C'est un processus rapide; vous devez travailler pendant qu'il est mouillé », dit-il. "Et c'est de l'exercice physique; vous devez déposer beaucoup de peinture rapidement. » Auster estime que si cette fondation est correcte, il lui est presque impossible de ruiner plus tard la peinture lors des raffinements. Seuls beaucoup de travail et une grosse brosse pourraient saboter la composition et le design.

L'artiste passe ensuite des morceaux de temps sur quelques semaines à développer de petites zones de la peinture et à établir le point focal. Il évite trop de détails. «Rien ne fera plus de mal à un grand tableau que trop d'informations», affirme Auster. «Vous avez besoin d'un pied carré d'informations vraiment intéressantes, et le reste doit être abstrait. Vous ne pouvez pas sentir que vous devez y mettre plus de choses simplement parce qu'il y a plus d'espace. Vous devez freiner cette pensée et garder le point focal.

"Sur des pièces plus petites, vous pouvez vous en sortir avec des choses comme un énorme morceau de rouge, mais dans une grande peinture, ce serait tellement dominant que vous ne pouviez pas arrêter de le regarder", explique-t-il. "Vous pouvez obtenir beaucoup plus d'informations subtiles dans un morceau plus grand que dans un plus petit, mais vous n'obtiendrez pas plus de détails."

Auster ajoute beaucoup plus de profondeur dans ses tableaux plus grands, et il prend soin de rendre ses couleurs un peu plus subtiles. «Dans une étude, je pourrais diviser le paysage en trois couches - le premier plan, le juste milieu et l'arrière-plan - et il y aura de grands changements de valeur entre eux», dit-il. "Dans un morceau de studio, je peux y mettre six ou sept couches - je peux pousser l'enveloppe tout en conservant la gamme complète de valeurs."

Jim Morgan
L’étude de Jim Morgan sur un érable à la fin de l’automne a en fait été réalisée en studio, tout comme la plupart de ses études. Il fait des croquis simples et très bruts sur place, puis prépare une petite étude à la maison avant de se lancer dans une pièce plus grande et plus finie. "Cette étude était basée sur quelques croquis de grattage de poule sur place", explique l'artiste de l'Utah. «Je fais cela pour voir comment la composition fonctionnera, avant de faire la plus grande. Ces miniatures initiales me donnent l'essence du sujet et le mouvement de la ligne. » Morgan utilise également des photos de référence, mais il n'y fait référence que brièvement, préférant s'appuyer sur la mémoire et l'intuition.
Le petit junco dans la peinture d'atelier était prévu depuis le début, mais Morgan a laissé l'oiseau hors du bureau parce qu'il voulait d'abord s'assurer que la composition serait suffisamment forte sans lui.

À propos de PAPA
le Peintres américains en plein air (PAPA) a été fondée par Denise Burns sur l'île de Catalina, au large des côtes de la Californie, en 1986. L'idée était de choisir 20 artistes, de les faire peindre sur l'île pendant une semaine, puis de montrer leur travail lors d'une vente le samedi soir et le dimanche matin. . Ce format a connu un grand succès, et pendant les 18 années suivantes, le groupe a peint et exposé sur Catalina, suivi de deux ans dans la région du lac Tahoe. L’organisation limite toujours ses membres, et l’objectif reste le même, «documenter un lieu et un temps et attirer l’attention sur les points de repère, petits et grands», selon le site Web de la PAPA. Les ateliers annuels font également récemment partie de leurs activités.

La 21e exposition et vente annuelle du groupe, intitulée «From the Heart: Plein-Air Painters of America» s'ouvre au Musée Haggin, à Stockton, en Californie, le 21 octobre. Plus de 120 œuvres d'art par 34 signatures, membres émérites et honoraires, ainsi que six artistes invités, seront présentés jusqu'au 6 janvier 2008. Les peintures, qui ont été réalisées au cours de la dernière année, comprennent des œuvres en plein air, ainsi que des peintures d'atelier créées à partir d'études sur le terrain. Parmi les événements d’ouverture, une démonstration de peinture (entrée gratuite) le matin du samedi 20 octobre au Jessie’s Grove Winery, à Lodi, en Californie. Un catalogue d'exposition est disponible auprès du musée.

Pour plus d'informations sur PAPA, visitez www.p-a-p-a.com.

Voir la vidéo: Techniques de peinture à lhuile: les Glacis -demonstration (Septembre 2020).