Histoire de l'art

Masters: Whistlers Mark

Masters: Whistlers Mark

Cet Américain expatrié s'est détourné du réalisme pour créer un art d'une beauté élégante et éthérée, habilement représenté dans ses dessins.

par John A. Parks

Figure accroupie dans le
Symphonie blanche:
Trois filles

1869-1870, craie sur brun
papier, 10 5/8 x 10¾.
Collection The Freer +
Galeries Sackler,
Washington DC.
Quai du Lion noir
1859, gravure,
5 1/2? x 8 1/2.

Dans une carrière éblouissante et extraordinaire, James Abbott McNeill Whistler a utilisé à la fois l'art et la vie pour faire du monde un endroit plus beau et plus élégant. Il est devenu célèbre non seulement en tant que peintre mais aussi en tant que dandy, provocateur culturel, architecte d'intérieur, auteur, illustrateur, amoureux de nombreuses femmes, homme d'affaires aventureux mais pas toujours prospère, auto-promoteur scandaleux, et un conférencier de classe mondiale. Ce fut un voyage marqué par d'énormes changements et contenant de nombreuses contradictions.

Whistler a commencé comme un réaliste, mais a progressivement développé un impressionnisme tonal élégant et élégant, soutenu par un sens de la composition presque classique. Esthète avoué qui a fini par faire des peintures d'une délicatesse et d'une suggestivité énormes, il est surtout connu pour sa peinture extrêmement sévère et très organisée de sa mère. Vu comme trop avant-gardiste comme un jeune artiste, il est devenu considéré comme assez sûr et conservateur tard dans la vie et a été couvert d'honneurs et de commandes. Failli et déshonoré financièrement dans la quarantaine, il a rebondi pour devenir un membre riche et respecté de la société. Whistler était un Américain, mais a passé une bonne partie de sa jeunesse en Russie et n'est jamais retourné dans son pays natal après l'âge de 21 ans. Ses connaissances allaient du haut en bas de l'ordre social, cultivant des criminels mineurs ainsi que des aristocrates , couturières et dames de la société, artistes sans le sou et riches magnats des affaires. C'était un brillant causeur dont l'esprit a tellement impressionné le jeune Oscar Wilde qu'il a modelé une grande partie de son style sur l'homme plus âgé. Critiqué par ses pairs dans sa jeunesse pour avoir semblé ne faire presque aucun travail, Whistler a laissé derrière lui un vaste ensemble de peintures, de dessins et d'estampes. Ses innovations dans la gravure et le dessin au pastel le placent comme l'un des grands praticiens de l'histoire des deux arts. Tout cela, et bien plus, a été emballé dans un homme qui ne mesurait que 5 pieds 4 pouces, surmonté d'une masse de cheveux bouclés noirs et doué d'une paire de grands yeux sombres qui regardaient le monde avec une humeur séduisante. Comme pour de nombreux artistes, les dessins de Whistler nous offrent souvent un aperçu beaucoup plus personnel et intime de sa vie et de son évolution créative que les peintures. Les premiers exemples datent de son enfance, et c'est là que nous commencerons.

Figure drapée
1866-1869, craie sur
papier brun, 15 x
5 7/8. Collection The
Musée métropolitain
of Art, New York,
New York.
Un artiste dans son atelier
1855-1856, graphite,
stylo, marron et noir
encre, sur vélin crème
papier, 9 3/16 de diamètre.
Collection le
Galerie d'art Freer,
Washington DC.

Whistler est né en 1834 à Lowell, Massachusetts, fils d'un ingénieur militaire. Quand il avait 9 ans, son père a été nommé par le tsar de Russie pour superviser la construction du chemin de fer Saint-Pétersbourg-Moscou, et la famille a déménagé en Russie pendant six ans. Déjà passionné de dessin, le jeune Whistler a été autorisé à suivre des cours de dessin à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg. Un autoportrait de 1845 montre un contrôle déjà remarquable de la forme et de la lumière avec une gestion précocement sophistiquée des caractéristiques, des lignes et du poids. Seul le rendu maladroit du col nous rappelle que c'est l'œuvre d'un jeune garçon.

La famille de Whistler est revenue en Amérique à la fin du chemin de fer, mais pas avant de passer un certain temps en Angleterre, où la demi-sœur de l'artiste, Deborah, avait épousé le jeune chirurgien anglais Seymour Hayden. Hayden, un graveur amateur passionné et scientifique avec de vastes liens sociaux, devait plus tard fournir à Whistler une entrée dans la société anglaise.

Whistler a suivi les traces de son père en s’inscrivant à West Point. Les cadets étaient obligés de suivre des cours de dessin où ils copiaient à partir d'un stock de dessins et d'estampes de maîtres tels que J.M.W. Turner, Rembrandt et autres. Les copies de Whistler étaient belles et professionnelles, mais l'artiste est devenu plus célèbre parmi ses amis pour ses caricatures animées de la vie militaire. Dans Mathématiques son stylo capture avec brio la posture et la situation en quelques coups, tout en Défilé de vêtements résume les positions de pavage et de lissage favorisées par les jeunes soldats. De nombreux autres petits croquis de cette période, principalement à la plume et à l'encre, montrent la maîtrise croissante de l'artiste du geste et de la posture et sa capacité à l'exagérer pour un effet dramatique, un talent qui devait lui être utile plus tard.

Le lis
1870/1872, craie et
pastel
sur papier brun, 10 7/8 x
7. Collectionner l'amende
Musées des arts de San
Francisco, San Francisco,
Californie.
Défilé de vêtements
1852, graphite, stylo, marron
encre, et laver sur papier brun
monté sur carte,
5 x 3 5/16.
Collection The
Musée métropolitain
of Art, New York,
New York.

Malheureusement, ni les brillantes compétences en dessin de l’artiste ni le français courant qu’il avait acquis à Saint-Pétersbourg ne pouvaient garder Whistler à l’académie. Il a été licencié pour échec de la chimie et menacé par sa famille d'une carrière dans la construction navale. Désespéré, il est allé à Washington et a trouvé un travail de création de cartes avec le US Coast and Geodetic Survey. Bien qu'il n'ait conservé ce poste que pendant quelques mois, Whistler y a appris l'art de la gravure, décorant parfois les cartes plutôt ternes avec des figures animées dans les marges. Lassé par le travail, Whistler décida qu'il irait à Paris et deviendrait artiste. Sa famille a accepté de lui verser une petite allocation et il a déménagé en Europe de façon permanente en septembre 1855.

A Paris, Whistler s'est immédiatement plongé dans La Vie Bohéme, un style de vie de pauvreté, d'amour libre et de création artistique qui avait déjà été glamouré par la publication de la collection de nouvelles d'Henri Murger Scènes de la Vie de Bohéme en 1845. Le dessin Un artiste dans son atelier montre le jeune Whistler dans une mansarde presque archétypale entourée de documents d’artistes, de statuettes, d’un mahlstick, d’un livre sur Fuseli, d’un portfolio et de tous les détritus épars de la vie juvénile.

Il s’est avéré que l’attention de Whistler aux détails de la vie ordinaire était tout à fait en accord avec certaines des principales idées de la journée. L'art du début du XIXe siècle avait été dominé par une compétition entre le classicisme et le romantisme. Dans les années 1840, cependant, des critiques tels que Baudelaire à Paris et John Ruskin à Londres écrivaient sur l'importance de peindre le monde tel qu'il était, et ils ont encouragé les artistes à s'impliquer dans les apparences de la vie quotidienne. Le réalisme était dans l'air. Le plus audacieux des artistes qui ont suivi cette voie a été Gustave Courbet, dont les compositions puissamment convaincantes et très originales exerçaient déjà une influence. Courbet était le héros de nombreux jeunes artistes, dont les nouveaux amis de Whistler, Henri Fantin-Latour et Alphonse Legros. Whistler s'est installé pour étudier dans l'atelier de Charles Gleyre, un peintre classique, et a passé beaucoup de temps à faire des copies au Louvre. Mais il était aussi un infatigable dessinateur du monde qui l'entourait. Dans Les Côtes à Dieppe, par exemple, Whistler présente une vue d'ensemble englobant une grande variété de personnages se promenant sous les falaises. Ici, il fait varier habilement le poids et la densité de la ligne pour créer un merveilleux sentiment de profondeur et de légèreté dans le panorama.

La Tamise
1872-1875, craie et
pastel sur papier brun, 7 x
10¾. Collection
Indiana University Art
Musée, Bloomington,
Indiana.
Mathématiques
1852, plume et marron
encre sur papier vélin beige
fixé sur carte, 2¾ x
1 7/8 ?. Collection The
Musée métropolitain de
Art, New York,
New York.

En 1857, Whistler entreprit une visite à pied et à croquis, au cours de laquelle il développa ses compétences d'observation. Le dessin au crayon Une scène de rue donne vie à l'espace et à la texture complexes d'une rue de village avec une économie rapide. Une aquarelle plus finie, La cuisine, recrée un intérieur bien organisé dans lequel une vieille dame travaille à la fenêtre dans un espace profond de murs nus et de placards austères, le tout évoqué avec quelques coups de crayon et de pinceau. Une situation plus ambitieuse est Salon de jeu à Baden-Baden, où une foule énorme de gens se pressent autour des tables de jeux. Dans tous ces croquis, il est important de noter à quel point l'artiste est sensible au pouvoir de la suggestion - sa volonté de minimiser les détails et de minimiser la description aiguë des visages individuels.

À partir de ses voyages de croquis, Whistler a assemblé sa première série de gravures publiées, connue sous le nom de French Set, qui a été imprimée en 1858. Les plaques de Whistler, telles que Lecture par Lamplight, le montrer oscillant entre une accumulation étudiée de clair-obscur à travers des hachures élaborées et une approche linéaire plus fluide, comme s'il n'était pas sûr de vouloir donner à la forme une sensation de solidité ou de la faire évaporer dans l'air ambiant.

Whistler a exécuté le premier de ses tableaux matures lors d'un voyage en Angleterre à la fin de 1858. Au piano [non illustré] est une composition frappante et audacieuse montrant sa demi-sœur Deborah et sa fille de 10 ans dans le cadre le plus distingué. Bien que rejetée par le Salon de 1859, la photo reçut des éloges de Courbet lui-même. Très vite Whistler et Courbet peignaient ensemble, et le jeune Américain se retrouva inauguré au centre de l'avant-garde parisienne. L'année suivante Au piano a été accepté par la Royal Academy de Londres et a été suspendu "en ligne". Ce succès, et l'atmosphère généralement plus accueillante pour l'art innovant à Londres, ont convaincu Whistler de déplacer sa carrière là-bas. De plus, son beau-frère était en mesure de l'aider à obtenir des présentations et des commissions. Whistler a définitivement quitté la vie de Bohême. À l'avenir, ses ambitions étaient généralement le succès et la reconnaissance d'un type assez mondain. Celles-ci devaient finalement être accordées, mais pas avant une lutte très considérable.

Nocturne: Battersea
Pont

1872-1873, craie et
pastel sur papier brun
monté sur carte,
7 1/8 x 11. Collection
le Freer + Sackler
Galeries, Washington, DC.
La cuisine
1858, graphite,
gouache et aquarelle
sur papier vergé beige,
12 7/16 x 8¾.
Collection The Freer +
Galeries Sackler,
Washington DC.

Au début des années 1860, Whistler a commencé une relation intime avec son mannequin Joanna Hiffernan, une belle rousse irlandaise qui a posé pour son célèbre tableau Symphonie en blanc, n ° 1: la fille blanche. L'idée d'établir un lien entre la composition musicale et les arts visuels n'était pas exactement nouvelle. Murger a inclus des conversations à ce sujet dans Scànes de la Vie Bohàme et divers autres critiques avaient lancé l'idée. L'utilisation de titres musicaux a cependant permis à Whistler d'attirer l'attention sur la nature abstraite et autonome de l'œuvre. Cette idée a commencé à exercer une influence de plus en plus grande sur lui.

Whistler a attiré sa belle maîtresse plusieurs fois, et son Femme endormie montre sa liberté croissante de technique. Ici, la ligne de craie est construite de manière vivante et fluide de sorte que l'image émerge, presque comme un fantôme, de l'espace sombre. Les années 1860 et 1861 ont également trouvé Whistler travaillant vers le bas de la Tamise avec son aiguille à graver, toujours en suivant son désir de produire une vision réaliste et sincère du monde. Ici, il a affronté le monde difficile et quelque peu sombre des dockers et des mains d'expédition alors qu'ils travaillaient le long des rives boueuses de la Tamise et des entrepôts en ruine infestés de rats qui s'étalaient sur des kilomètres à l'est de la tour. Dans des œuvres telles que Quai du Lion noir Whistler a résolu les bâtiments et les figures en éléments graphiques audacieux et a montré sa volonté de présenter comme image finie une œuvre dans laquelle certaines sections ont été laissées en blanc ou sous-estimées.

Caricature de riches et
Pauvres paons

1876, craie et lavis
sur papier brun, piqué
pour transfert, 5 ′ 11 1/4 ″ x
12 ′ 93/4 ″. Collection
Hunterian Art Gallery à
l'Université de Glasgow,
Glasgow, Ecosse.
Une scène de rue
1857-1858, graphite sur
papier vélin blanc cassé,
9¾ x 5¾. Collection le
Galeries Freer + Sackler,
Washington DC.

Vers cette époque, une autre influence importante est entrée dans le monde de Whistler: l'apparition de l'art japonais. Whistler a commencé à collectionner la porcelaine et les estampes japonaises, des objets qui étaient lentement devenus disponibles après l'ouverture du Commodore Perry au Japon en 1854. L'artiste s'est vite rendu compte que dans l'art japonais il n'y avait pas de distinction entre les arts décoratifs et les beaux-arts, et il a vu que le but de la décoration l'art devait en effet esthétiser l'ensemble de la vie. Dans Étude des variations de couleur de chair et de vert: le balcon, l'artiste a montré l'amalgame curieux et peut-être mal à l'aise qu'il a fait de l'art occidental et japonais. De toute évidence, trois dames japonaises se présentent sur un balcon. Mais la vue est une usine au charbon sur la rive sud de la Tamise, une perspective nettement peu glamour. Whistler ne pouvait pas non plus se résoudre à se passer des lois de la perspective; ses tableaux ne prennent jamais l'espace élégant et indéterminé de l'art japonais. Au lieu de cela, nous sommes confrontés à une rencontre improbable de la beauté japonaise et de la dure réalité du Londres industriel. C'est une contradiction qui a mis un certain temps à l'artiste à se résoudre. Le croquis Dans le studio commencé à indiquer comment cela pourrait être réalisé. Ici, un mannequin s'incline sur un hamac avec un espace plutôt soupe autour d'elle créé par des coups de pinceau de gris sur un fond de papier brun. Divers ventilateurs japonais sont indiqués sur le mur. Bien que la perspective ne soit pas abandonnée, elle est masquée par cet effet plutôt atmosphérique. Bientôt, Whistler commencerait à rechercher de tels effets dans la nature et les trouverait à portée de main dans les environs brumeux de la vallée de la Tamise. Pendant ce temps, dans ses peintures, il a poursuivi l'idée d'une seule figure élégamment posée, et de nombreux dessins semblent être des études pour eux. Dans Figure drapée, par exemple, il a utilisé de la craie sur du papier brun pour transmettre une pose très classique. Ses nombreux dessins de figures dans des draperies classiques ont probablement été inspirés par le travail de son ami Albert Joseph Moore, qui a produit des études beaucoup plus minutieuses de ces sujets tout en explorant des possibilités de couleurs plutôt aventureuses. En 1867, Whistler écrivit à son ami Fantin-Latour pour lui dire qu'il rejetait maintenant le réalisme de Courbet et exprima le souhait qu'il ait plutôt étudié avec un maître plus classique. Il semble que Whistler se sente désormais plus proche de la simplification et de l'artificialité de l'art classique. En insufflant aux figures classiques une saveur typiquement japonaise, il a réussi à éviter les stéréotypes fatigués de ce type d'art et s'est aventuré dans un nouveau territoire.

Nocturne en noir et
Or: la chute
Fusée

1875, huile sur bois, 23¾
x 18 3/8. Collection le
Detroit Institute of Arts,
Détroit, Michigan.
Salon de jeu à
Baden-Baden

1858, graphite et
fusain sur blanc cassé
papier vergé, 8 11/16 x 10
9/16. Collection le
Galerie d'art Freer,
Washington DC.

Pendant ce temps, les relations sociales de Whistler portaient leurs fruits et des commissions de portraits ont commencé à arriver. Nelly est une étude pour un membre de la riche famille Ionides, une esquisse joliment réalisée qui oscille entre suggestion et rendu. Plus tard dans les années 1860, Whistler a été présenté à F.R.Leyland, un magnat de l'expédition dynamique de Liverpool, qui avait l'intention de couper une figure à Londres et qui partageait la passion de l'artiste pour la collection de porcelaine japonaise. Leyland a commandé plusieurs grandes peintures à Whistler, et les dessins pour Les trois filles montrer avec quelle assiduité l'artiste s'est préparé à une telle mission. Figure accroupie dans la symphonie blanche: trois filles est exécuté à la craie sur papier brun. Ici, l'artiste était désireux d'établir un contour graphique puissant pour la figure tout en garantissant un sentiment de lumière et de solidité dans l'ensemble du tableau. Il n'avait toujours pas vraiment résolu les tractions opposées du design plat et de la représentation tridimensionnelle, mais la tension entre les deux resterait au centre de son travail. Un autre beau dessin, Le lys, montre un défi similaire. Ici, nous voyons l'arrivée du papillon, un symbole que Whistler finirait par utiliser comme signature, bien qu'avec une piqûre dans sa queue. Les dessins de cette période ont été marqués par une délicatesse croissante au toucher et une sensibilité croissante à la surface. Un de ses élèves, Otto Henry Bacher, a rappelé que «la délicatesse lui semblait la clé de tout, portant plus que tout son usage de la suggestion de tendresse, de propreté et de gentillesse».

Scène vénitienne
1879-1880, craie et
pastel sur papier brun,
11 5/8 x 7 15/16.
Collection le nouveau
Musée britannique de
Art américain, Nouveau
Grande-Bretagne, Connecticut.
Les Côtes à Dieppe
1857, crayon sur
papier vélin blanc cassé,

4 1/16 x 7 1/16. Collection The Freer +
Galeries Sackler,
Washington DC.

Au début des années 1870, Whistler aborda enfin le sujet qui devait résoudre tant de ses problèmes. La Tamise montre une vue de l'eau obscurcie par un brouillard trouble, dans laquelle les formes simplifiées pendent dans un espace profond et tranquille. Whistler a rapidement commencé à faire des dessins de la rivière la nuit avec son atmosphère détendue et ses lumières scintillantes. Nocturne: Battersea Bridge, l'une des premières tentatives, montre l'artiste utilisant un papier brun foncé avec quelques bleus et violettes simples, ainsi qu'un jaune et une orange, pour créer un monde entier de la nuit. Whistler a réalisé presque tous ces dessins et les peintures qui en découlent, de mémoire. Il s'intéressait depuis longtemps à une technique de mémoire enseignée par le maître français Lecoq de Boisbaudran, dans laquelle les étudiants devaient étudier soigneusement un sujet, le mémoriser, puis en faire un tableau sans autre référence. Whistler a réalisé que travailler de cette façon conduisait inévitablement à la simplification et l'a libéré de la lourde tâche d'être fidèle à la vie. Souvent, il emmenait un ami avec lui lors de ses excursions, passait du temps à étudier une scène, puis, lui tournant le dos, il récitait exactement ce qu'il avait vu. L'ami le corrigerait s'il faisait une erreur, puis il reviendrait en arrière et étudierait la scène jusqu'à ce qu'il soit capable de la décrire complètement. Ce n'est qu'alors qu'il retournera en studio pour faire des dessins. L'intérêt de Whistler pour les effets du brouillard et de la nuit est évidemment très évocateur, mais ils lui ont également fourni un moyen de faire une peinture qui est acceptablement représentative tout en ayant sa propre vie en tant qu'objet esthétiquement beau. Il a arrangé ses compositions d'une manière presque abstraite, équilibrant soigneusement les poids et les intervalles pour obtenir un sentiment de repos presque classique.

Coucher de soleil, en rouge
et marron

1879-1880, craie et
pastel sur papier brun,
11 13/16 x 71 5/16.
Collection The Freer +
Galeries Sackler,
Washington DC.
Lecture par Lamplight
1858, eau-forte et
pointe sèche imprimée en noir
encre sur papier vergé ivoire,
6 13/16 x 4 9/16.
Collection The New York
Bibliothèque publique, New York,
New York.

L'intérêt croissant de Whistler pour le monde de la décoration l'a placé au premier plan du mouvement esthétique, une description vague pour un certain nombre d'artistes de l'époque qui étaient attirés par l'idée que l'art peut embellir et transformer tous les aspects de la vie. Ils pensaient que l'art ne devait servir à rien et n'avait aucune dimension morale. Au contraire, son seul rôle était d'être beau. C'est cette idée qui a conduit Whistler à révolutionner la façon dont l'art était exposé. Au lieu de suspendre ses expositions du sol au plafond, comme c'était la coutume, il a choisi de suspendre les galeries avec une seule ligne de peintures bien espacées. Il a fait peindre l'espace dans des couleurs claires, souvent jaunes et blanches, et a parfois commandé des uniformes de couleurs coordonnées pour les commissionnaires à la porte.

Whistler a également rapidement compris que la tâche de rendre le monde magnifique offrait certaines opportunités commerciales, et il a été très impressionné par le succès de William Morris en tant que décorateur et designer dans les années 1870. Whistler a brièvement lancé sa propre entreprise de design, offrant des intérieurs légers, des tissus chatoyants et beaucoup de porcelaine japonaise. Le sien Caricature de paons riches et pauvres est un dessin de travail pour son aménagement intérieur le plus célèbre et le plus réussi. Son riche mécène, F. Leyland, décorait une grande maison à Londres et appela Whistler pour consulter sur la salle à manger, qui devait abriter sa collection de porcelaine ainsi qu'un tableau de Whistler lui-même. L'artiste a vu sa chance de briller et a conçu un grand schéma pour la pièce. Le dessin ci-dessus est la conception du mur d'extrémité, basé sur des modèles japonais. C'est la ligne fluide de Whistler à son meilleur, enfin libérée de l'exigence de perspective et créant un mouvement glorieux ainsi que de riches surfaces décoratives. Whistler a pris en charge le projet alors que Leyland était absent pour l'été, puis a gagné la colère de son mécène en invitant un groupe de critiques à regarder le produit fini. Leyland n'a payé que la moitié des frais demandés par Whistler et l'a banni de la maison pour toujours. Dans la correspondance furieuse qui a volé autour de cette affaire, Whistler a prédit que Leyland ne se souviendrait de la postérité que parce qu'il était la personne qui avait commandé la salle Peacock. Il s'est avéré tout à fait raison. La salle est conservée entière dans les galeries Freer + Sackler, à Washington, DC.

San Rocco
1879-1880, craie et
pastel sur papier brun,
11 13/6 x 6 3/8.
Collection le
Bibliothèque publique de Boston
Service d'impression, Boston,
Massachusetts.
Femme endormie
Californie. 1863, craie et
charbon de bois sur
papier vélin crème vergé
vers le bas sur la carte, 9 13/16 x
6 15/16. Collection
Galerie nationale d'art,
Washington DC.

La plupart des dessins de Whistler réalisés vers la fin des années 1870 étaient des croquis de portraits - il semblait être occupé par des commandes et découpait généralement une figure animée sur la scène londonienne. Il expose également ses nocturnes, et c'est la critique vitriolique donnée à l'une d'elles par John Ruskin, le critique le plus éminent de l'époque, qui donne lieu au célèbre procès. Le tableau en question était intitulé Nocturne en noir et or: la fusée qui tombe, et a montré une interprétation lâchement peinte de feux d'artifice tombant sur les Cremorne Gardens, un jardin d'agrément bien connu à Londres. Ruskin a écrit à propos du tableau: «J'ai déjà vu et entendu beaucoup d'impudence de Cockney; mais je ne m'attendais pas à entendre un coxcomb demander à deux cents guinées de jeter un pot de peinture au visage du public. »? Whistler, qui n'a jamais hésité à se battre et qui ressent sans doute une bonne publicité, a décidé de poursuivre le critique en diffamation. Même si cela semblait être une querelle personnelle, le procès était vraiment une confrontation entre deux points de vue très différents. Depuis la fin des années 1840, Ruskin avait défendu une approche essentiellement réaliste de l'art, estimant que l'étude approfondie de n'importe quelle partie de la nature révélerait la présence du divin. De ce point de vue, l'entreprise réaliste a une dimension très morale. Whistler a exposé un point de vue très différent dans sa «Conférence Ten O’Clock» prononcée en 1885. «Que la nature a toujours raison, est une affirmation, artistiquement, aussi fausse que celle dont la vérité est universellement considérée comme acquise. La nature a très rarement raison, à tel point même, qu'on pourrait presque dire que la nature a généralement tort: ​​c'est-à-dire que la condition des choses qui amènera la perfection de l'harmonie digne d'un tableau est rare, et non commune du tout. "

The Little Back Canal
1879-1880, craie et
pastel sur papier brun
collé sur papier,
10 13/16 x 8.
Étude des variations
en couleur chair et
Vert: le balcon

1864-1865, aquarelle
et gouache sur chamois
papier vélin, 24¾ x
9 11/16. Collection
Galerie d'art Hunterian
à l'Université
de Glasgow, Glasgow,
Écosse.

Lors du procès, le public a eu droit à un débat animé sur la nature de la qualité et de la valeur de l'art, bien que Ruskin lui-même n'ait pas pu y assister, ayant récemment subi un effondrement nerveux. Whistler a suscité des applaudissements dans la salle d'audience quand il a affirmé qu'il n'avait pas demandé à 200 guinées pour le travail de deux jours mais «pour la connaissance d'une vie». L'artiste a remporté le procès, mais n'a obtenu qu'un dédommagement et aucun frais. Et ses frais de justice étaient énormes. À ses difficultés financières s'ajoutait sa dette croissante pour la construction de sa Maison Blanche, à Chelsea, une structure somptueuse qui avait dépassé de beaucoup le budget. À la fin de 1879, il a été déclaré en faillite et les huissiers de justice ont emménagé, saisissant des tableaux et des biens précieux. Whistler était secoué et humilié mais il était loin d'être terminé. Il a obtenu une commande de la Fine Art Society pour produire un ensemble de gravures de Venise, et il s'est volontiers retiré de Londres pendant un an.

Le séjour de Whistler à Venise fut probablement la période la plus créative et la plus joyeuse de sa vie artistique. La ville, avec ses canaux chatoyants, sa lumière épaisse et brumeuse et ses surfaces splendidement riches, était un sujet parfait pour la vision délicate, suggestive et presque éthérée que Whistler cultivait. Travaillant sur du papier brun à la craie noire et au pastel, l'artiste a réalisé plus de 100 dessins durant son séjour. Dans Coucher de soleil, en rouge et marron par exemple, l'artiste a utilisé un papier brun foncé comme feuille pour ses touches délicates de jaune et de bleu pour créer une luminosité considérable avec la plus grande économie. Comme pour de nombreuses pièces de ce voyage, il a laissé une grande quantité de papier intacte. Une stratégie similaire a été suivie Scène vénitienne, où un papier brun-rouge plus clair a été utilisé pour une scène de lumière du jour. Ici, le ciel était entièrement établi avec de lourds coups de pastel tandis que le premier plan avec une gondole et un quai n'était que légèrement indiqué. Certains dessins sont plus uniformément construits, comme dans San Rocco-? La scène entière d'un canal et d'un pont étroits a fourni un berceau solide pour la couleur somptueuse sur les murs au loin. Dans Le canal Little Back, Whistler a montré son sens du toucher exquis, tissant habilement un écheveau de lignes placées rapidement et n'ajoutant que quelques délicieuses taches de couleur. Dans certains dessins, Whistler a atteint un équilibre presque miraculeux de réalisme et de splendeur décorative, comme dans San Giovanni Apostolo et Evangelista,Salut — Sundown l'artiste a massé un rose tendre dans le ciel et l'eau contre un gris acier violacé dans les toits de la ville pour obtenir une lumière englobante et assez magique. Son dessin le plus romantique de Venise est peut-être Coucher de soleil: rouge et or - Le Gondolier, dans laquelle une silhouette sombre est montrée au premier plan d'un coucher de soleil brumeux sur San Giorgio. Ici le dessin au premier plan est tout tonal tandis que le fond est tout en couleur, les deux mondes unifiés par le brun rosé clair du papier.

San Giovanni
Apostolo et
Evangelista

1879-1880, craie,
fusain et pastel sur
papier brun,
11¾ x 7 15/16.
Collection The Freer +
Galeries Sackler,
Washington DC.
Nelly
1867-1870, craie sur
papier vergé bleu, 8 7/16 x
5 9/16. Collection le
Freer + Sackler
Galeries,
Washington DC.

Les gravures de Whistler du voyage vénitien sont ses plus belles. Il a réussi à traduire la qualité éthérée de ses pastels en une délicate ligne graphique qui semble flotter sur la page. Dans La Riva, n ° 2 il a disposé un immense balayage des bâtiments et de la mer avec de nombreuses figures pour créer une puissante impression de lumière, de mouvement et de densité. Pourtant, lorsque vous examinez réellement les détails de l'impression, il n'y a presque rien à titre d'informations solides. Tout est suggéré et fait allusion, mais rien n'est vraiment décrit dans son intégralité. Les gravures ressemblent plus à des souvenirs, à des aperçus rapides laissés dans l'œil de l'esprit après des vacances exotiques.

Whistler revient à Londres à la fin de 1880 et, à partir de ce moment, sa carrière se poursuit sur une voie largement réussie et toujours mouvementée. Bien que la réception initiale de ses gravures vénitiennes ait été tiède - un critique s'est plaint - «de l'absence apparente de dessiner les formes de l'eau» - l'œuvre a commencé à vendre. Pendant ce temps, les commandes de portraits sont devenues plus abondantes et l'artiste a acquis le jeune et doué Walter Sickert comme étudiant. Il a également acquis l'amitié d'Oscar Wilde, et son studio était, plus que jamais, un endroit où un groupe de jeunes artistes et écrivains brillants se rencontraient et échangeaient des idées. Whistler s'est retrouvé à voyager davantage - dans le Lake District, à Paris, à Amsterdam - et à compléter un nombre croissant d'aquarelles.

Dans le studio
1865, aquarelle et
gouache sur papier brun
monté à bord, 11
5/16 x 7¼. Collection
le Detroit Institute of
Arts, Détroit, Michigan.

Au cours des années 1880, le portrait de Whistler a commencé à se concentrer de plus en plus sur la figure debout unique. Dame en gris, peint à la gouache sur papier brun, montre la stratégie de l’artiste. Le modèle apparaît sur un fond sombre tandis que le format vertical attire l'attention sur sa posture et sa position. Et, comme toujours dans le travail de Whistler, ce sont ces informations sur la disposition du corps entier, plutôt que la représentation soigneuse du visage, qui nous en disent le plus sur le sujet. Ici, l'élégance légèrement hautaine, confiante et assurée de la gardienne est étonnamment convaincante.

Saluer-Coucher
1880, craie et pastel
sur papier brun, 7 7/8
x 10 9/16. Collection le
Galerie d'art Hunterian,
l'Université de
Glasgow, Glasgow,
Écosse.

L'histoire de Whistler à la fin des années 1880 et 1890 est de plus en plus acclamée: médailles, commandes, expositions lointaines et élargissement du cercle d'amis et d'ennemis. Il aimait se disputer dans la presse avec ses critiques, et il s'est finalement marié, en choisissant Beatrice Godwin, la veuve de l'architecte E. W. Godwin. En effet, les dessins les plus émouvants des dernières années de Whistler sont ceux qu’il a faits de sa femme Béatrice pendant sa longue et fatale maladie. Sa lithographie au balcon montre sa femme en train de profiter de l'air frais d'un lit de jour. La ligne gracieuse capture le repos inconfortable de la femme malade tandis que l'ombre profonde derrière sa tête équilibre parfaitement l'air et la lumière suggérés du paysage urbain au-delà. Cette conception simple suggère avec éloquence la lutte entre la vie et la mort.

L'épouse de Whistler est décédée en 1896, et l'artiste a travaillé de façon quelque peu convenable pendant un certain temps par la suite. Il voyagea inconsolablement sur la côte sud de l'Angleterre et occasionnellement en Europe, réalisant des aquarelles et des croquis. Les prix et les honneurs continuent de lui être réservés, mais ses années les plus créatives et productives sont derrière lui. Whistler est décédé en 1903.

Coucher de soleil: rouge et or - Le gondolier
1880, chalk and pastel on brown paper, 7 7/8 x 10 9/16. Collection the Fogg Art Museum at Harvard University, Cambridge, Massachusetts.

Lady in Gray
1883-1884, gouache on brown paper mounted on card, 7 7/8 x 10 9/16. Collection the Hunterian Art Gallery, the University of Glasgow, Glasgow, Scotland.

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