Histoire de l'art

Masters: Les dessins de l'Académie de Pierre-Paul Prudhon

Masters: Les dessins de l'Académie de Pierre-Paul Prudhon

Prud’hon s’est inspiré de la figure tout au long de sa carrière, et maintenant ces «académies» ancrent sa réputation. Comment a-t-il dessiné des études de figures aussi étonnantes?

par Ephraim Rubenstein

Nu debout
fusain rehaussé de craie blanche sur
papier bleu, 24 x 13¾. Musée des collections
des Beaux-Arts, Boston, Boston,
Massachusetts.

Remarquez comment Prud’hon a dessiné l'éclosion
vers le bas de la forme, comme un liquide suivant la gravité
le long du corps. Ses marques sont tellement mariées
à la topographie de surface du corps
ils se sentent presque comme un vêtement moulant
ou une seconde peau.

Acclamé de son vivant pour ses ambitieuses peintures allégoriques et mythologiques, la réputation de Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) repose aujourd'hui, pour de nombreux artistes, sur les épaules de son corps de superbes dessins de figures. Maintenant que la rhétorique visuelle de la fin du XVIIIe siècle s'est estompée, ses toiles les plus lions nous semblent à la fois saccharines et sur pilotis. Ses peintures ont des noms tels que Cupidon séduit l'innocence sous les encouragements du plaisir, avec le repentir à leur réveil- des noms qui semblent résumer tout ce qui ne va pas avec eux avant même de les voir. Mais tout ce qui est écoeurant dans les peintures semble juste dans les dessins, qui sont aussi magnifiquement observés et rendus que tout dans le canon. Contrairement aux peintures, les dessins de Prud’hon survivent en tant que réponses honnêtes au corps humain, tout en participant aux conventions et au langage visuel de leur temps. Coolement adamantines mais toujours érotiques, ces figures trompeusement simples continuent d'exercer un puissant attrait psychologique et artistique pour les tiroirs contemporains.

Formation académique en dessin
Il semble naturel que les dessins de Prud’hon survivent aux vicissitudes du goût, car le dessin de la figure a constitué la base de tous les styles majeurs en Europe de la fin du XVe siècle à la fin du XIXe siècle. Alors que le sujet allait et venait et que les modes de visualisation étaient privilégiés puis rejetés, l'académie - l'étude des figures réalisée à partir du modèle vivant - restait au cœur de la formation artistique pour des groupes aussi divers que maniériste, rococo, néoclassique et Artistes romantiques. le académie a fourni une ligne directe, une mesure de continuité, pour des pratiques extrêmement disparates, et regarder les dessins de Prud’hon, c’est comme sentir la colle qui a uni l’art européen pendant près de 500 ans.

Nu féminin assis, tourné vers le
Droite, bras levé

craie noire et blanche sur papier bleu, 20½
x 14 15/16. Collection privée.

Contrairement à notre époque, où les étudiants en art ne peuvent suivre qu'un seul cours de dessin puis se plonger directement dans la peinture ou la sculpture, les académies d'art européennes étaient basées sur une progression rigoureuse et longue de la formation en dessin. Le dessin en général - et à partir de la figure humaine en particulier - était considéré comme absolument essentiel pour tous les travaux ultérieurs. Si vous n'étiez pas en mesure de dessiner la figure dans la gamme la plus large possible de poses et de conditions d'éclairage, vous ne seriez pas prêt à gérer les vastes toiles historiques et mythologiques qui seraient attendues de vous en tant que jeune artiste en plein essor.

Les élèves ont d'abord été chargés de tracer les gravures, afin que leurs mains se familiarisent avec le langage des hachures croisées et commencent à se déplacer automatiquement autour de la forme de la bonne manière. Ils recopieraient ensuite ces mêmes tirages à main levée. Après avoir maîtrisé les rudiments de proportion et d'ombrage de ces sujets à deux dimensions, ils étaient considérés comme prêts à passer au dessin à partir de modèles tridimensionnels simplifiés, tels que des moulages en plâtre de parties du corps ou des fragments de sculpture antique. Une fois qu'ils étaient adeptes des parties du corps, ils se sont ensuite inspirés de statues antiques entières, et sont finalement passés au dessin à partir du modèle vivant. Ce n'est qu'alors qu'ils ont été autorisés à essayer de peindre à partir de la nature.

Le processus a pris des années et a éliminé un bon nombre d'aspirants, soit par manque de talent ou de patience. Aussi lourde que la formation puisse nous sembler, elle a néanmoins assuré qu'au moment où un artiste a commencé à construire des images complexes à partir de l'imagination, il ou elle avait maîtrisé les compétences techniques et d'observation nécessaires. Cette formation initiale au dessin à partir de la figure n'a jamais cessé d'être importante pour ces artistes - ils reviendraient encore et encore à ces études de base pour la pratique et les idées. Ce contexte de la formation académique au dessin est particulièrement important dans le cas de Prud’hon car lui, bien plus que ses contemporains, s’est accroché à cette activité d’apprentissage essentielle tout au long de sa carrière. Delacroix a noté comment, même tard dans la vie, Prud'hon "passait habituellement toutes ses soirées dans le studio de son élève, M. Trezel, dessinant d'après des modèles vivants ... comme si [Prud'hon] lui-même était l'élève", cité par John Elderfield et Robert Gorden dans leur livre Langage du corps: dessins de Pierre-Paul Prud’hon (Harry N. Abrams, New York, New York).

Nu féminin debout
craie noire et blanche sur
papier bleu-gris, 23¼ x 13 5/16.
Collection privée.

Les plus beaux dessins de Prud’hon sont directement issus du travail qu’il a accompli en tant qu’étudiant, mais de façon plus complète. Le rendu simple de la figure solitaire, remplie de porte-modèles, de coussins, de cordes, de poteaux et d'autres accessoires de studio, n'a jamais cessé de fasciner pour lui. Regarder une académie de Prud’hon, c’est comme être dans les coulisses du théâtre et ressentir le frisson non seulement de la performance mais aussi de voir comment tout cela fonctionne. Dans les études de figures de Prud’hon, nous voyons la continuité de la vie qui existait entre son travail mature et sa formation précoce. Cela est particulièrement poignant par rapport à des artistes plus récents tels que Degas et Picasso, qui se targuaient de rompre avec leurs premières études.

Dans Langage du corps: dessins de Pierre-Paul Prud’hon Elderfield note la nature essentiellement privée des académies matures de Prud’hon. En privé, il n'indique pas le secret autant que le résultat d'une activité de plus en plus retirée de la sphère plus publique et compétitive de l'énorme peinture de Salon. «De plus en plus», écrit-il, «le dessin substitué à la peinture comme activité principale de sa vie artistique… alors que sa propre activité de peinture ralentissait et faiblissait, il consacrait également de plus en plus de temps à faire des académies, qui se substituaient à la peinture dans le sens d'être aussi fini comme des peintures. Prud’hon n’était pas si inhabituel à faire des académies tout au long de sa carrière, mais il était extrêmement inhabituel à faire de plus en plus d’académies à mesure que sa carrière avançait, en particulier en remplacement des peintures terminées. »

Chef de la vengeance
craie noir et blanc avec
moignons et traces de craie bleue
sur papier vergé bleu, 20 x
15 11/16. Collection L'Art
Institut de Chicago,
Chicago, Illinois.

Matériaux
L’académie Prud’hon classique trouve ses origines dans les dessins qu’il a réalisés en tant qu’étudiant à l’Académie de Dijon au début des années 1780. Il a remporté un prix de Rome en 1783 et, au moment de son retour à Paris en 1788, il avait déjà codifié le style de dessin en noir et blanc à la craie sur papier bleu qui allait devenir sa signature. Bien que les dessins de Prud’hon soient diversement répertoriés comme étant réalisés à la craie ou au crayon, ils ont tous été très probablement réalisés à la craie fabriquée.

Les dessins à la craie noire, rouge et blanche réalisés par les maîtres anciens utilisaient des minéraux coupés directement du sol. Des dépôts naturels ont été découverts dans lesquels des pigments ont été mélangés avec juste la bonne quantité d'argile, et à l'exception d'être réduits en tailles gérables, ces craies ont été utilisées sous une forme non traitée. Au 18e siècle, cependant, des artistes comme Watteau se plaignent de la rareté des craies naturelles de haute qualité. À leur place, toutes sortes de craies, pastels et crayons fabriqués ont été développés, et il est souvent déroutant de les distinguer. La terminologie est compliquée parce que les mots crayon, craie et crayon ont été utilisés de façon extrêmement lâche, sans catégories claires pour chaque classification. De plus, presque tout ce qui est pressé dans une longue tige mince s'appelle un crayon, mais cela se réfère plus au format qu'à son contenu.

Les craies et les crayons fabriqués sont fabriqués en prenant des pigments secs et en les mélangeant avec des liants solubles dans l'eau, cireux ou huileux, puis en les pressant dans des bâtons ou des tiges et en les laissant sécher. Parfois, le liant est mélangé avec le pigment sec au début, tandis qu'à d'autres moments, l'instrument est fabriqué puis trempé dans le liant. Chacune de ces variables produit des qualités de manipulation différentes. Les instruments résultants peuvent être poussiéreux ou graisseux, avoir plus de bâton que de glissière et varier en dureté et en intensité de la marque. Ces facteurs dépendent de la qualité du pigment et du type et de la quantité de liant utilisé. L’utilisation extensive de la souche dans les dessins de Prud’hon et la douceur des transitions tonales qu’il a pu réaliser semblent indiquer que les craies étaient poussiéreuses plutôt que grasses, et probablement plus comme un crayon à charbon doux à moyen qu’un crayon Conté.

Académie d'un homme assis
craie noire et blanche sur bleu
papier, 14 9/16 x 10?. Collection
Musée Baron Martin, Gris,
France.

Pour contrer la douceur qui
résultats du moignon, Prud’hon
rétablirait parfois
le contour, cette fois plus serré
et de manière plus spécifique.

Méthode de travail de Prud’hon
L'étude de la gamme de dessins - finis et partiellement finis - que Prud’hon a réalisés sur une période de 40 ans nous permet de reconstruire une méthodologie pour la façon dont ils ont été commencés, développés et achevés. Cela aide à comprendre leur qualité ineffable - la rare combinaison de délicatesse et de force structurelle qui est essentiellement la sienne. Les dessins de Prud’hon sont densément construits et construits en couches distinctes. Ces couches ou étapes comprennent des pensées linéaires, telles que la désignation des contours et les hachures, ainsi que de larges passages tonaux de moignon, de frottement et de grainage. Ils sont construits en strates et passent par des étapes où le dessin est d'abord établi, puis effacé, reformulé et affiné. Mélangeant les lignes, les tons et les techniques additives et soustractives, Prud’hon nous a présenté une gamme complète des possibilités expressives de la craie et du papier.

Les choix distinctifs de Prud’hon ont commencé dès le début, en commençant par sa sélection de craie noire et blanche sur papier bleu. Bien que difficilement unique à Prud’hon, cette tonalité froide crée une touche émotive complètement différente de la chaleur plus courante de la craie rouge sur du papier crème. Outre ses caractéristiques de couleur, le papier bleu a également donné à Prud’hon un ton moyen solide à partir duquel commencer et situe le dessin directement au centre de la gamme tonale depuis le début. L’autre élément remarquable des débuts de Prud’hon est qu’il a pleinement utilisé à la fois la craie noire et la craie blanche dès le départ. Lorsque vous travaillez sur du papier tonique, de nombreux artistes passent beaucoup plus de temps à développer les sombres initialement, ajoutant seulement la craie blanche vers la fin sous la forme de reflets restreints. Mais Prud’hon a allumé les lumières et les ténèbres en même temps, en utilisant largement la craie blanche dès le début, ce qui lui a permis d’établir très tôt son étrange sentiment de luminosité.

Il semble clair d'après les dessins partiellement terminés qu'il commencerait par un contour provisoire et aéré pour établir les proportions de base, le geste et le positionnement de la figure sur le papier. Il attaquerait alors les principales ruptures d'avion avec des hachures extraordinairement libres et vigoureuses. Ce qui est si impressionnant avec ces marques initiales, c'est que malgré leur élan, elles sont si parfaitement placées et informées anatomiquement. Il a utilisé ses marques de différentes manières pour parcourir la longueur d'un os, pour repérer un point de repère sous-cutané ou pour commencer à découper les plans d'une masse musculaire majeure. Cette précision, combinée à une telle rapidité de livraison, témoigne d'une connaissance du corps si profondément enracinée qu'il a pu faire ces notations en une fraction de seconde, la main en mouvement constant.

Buste d'une figure féminine
craie noire et blanche sur bleu
papier, décoloré à l'ocre, 7 5/16 x
6 11/16. Collection Musée Baron
Martin, Gray, France.

Prud’hon allait parfois
retour sur les zones perplexes
avec subtil noir et blanc
hachures pour développer des formulaires sélectionnés.

À ce stade, les dessins étaient complètement linéaires - constitués d'un réseau dense de lignes, de barres obliques et de notes notées rapidement pour les repères anatomiques. Le marquage est issu de sa formation initiale en traçage et copie de gravures. Il rentrait ensuite sur une partie sélectionnée du dessin - généralement à partir du haut - et prenait une souche et frottait toutes les marques de cette section, les transformant en larges lavages tonaux. Parfois, il décortiquait tout le dessin, comme dans ses célèbres études pour Justice et vengeance divine poursuivant le crime [pas montré]. Mais le nombre de dessins partiellement finis dans lesquels il y a à la fois des zones linéaires et des zones frottées semble indiquer qu'il a généralement développé les dessins en sections.

Plus sur Prud’hon

Pour en savoir plus sur Prud’hon’s
dessins, voir Langue
du corps: dessins

par Pierre-Paul Prud’hon,
par John Elderfield et
Robert Gordon (Harry N.
Abrams, New York,
New York).

Après ce premier processus de stump, le dessin a commencé à passer radicalement du linéaire au tonal et a commencé à se lire plus comme une peinture de grisaille douce qu'un dessin au trait. Ce frottement de la surface a donné au dessin une largeur et une liberté qui rappellent plus le lavage à l'encre que la craie sèche. Et bien que ce moignon initial ait largement contribué à diviser la figure en ses plans de base de lumière et d'obscurité, les craies noires et blanches ont également commencé à se fondre dans ces demi-teintes grises sans soudure, qui survivraient aux étapes finales du dessin.

Parce que le moignon avait rendu le dessin trop mou, Prud’hon est retourné pour rétablir le contour, cette fois de manière plus précise et plus précise. Cela a empêché le dessin de devenir trop pâteux et lui a permis de contenir les formulaires afin qu'il puisse y revenir pour un examen plus approfondi. Revenant à un mode d'attaque plus linéaire, il a ensuite développé des formes sélectionnées avec de subtiles hachures en noir et blanc, qui étaient situées au-dessus des zones tonales épineuses. L'éclosion de Prud’hon était aussi distincte que son écriture. Il a utilisé de petits traits parallèles à intervalles réguliers espacés qui couraient directement sur les formes qu'ils décrivaient. Ces écoutilles étaient extrêmement cohérentes dans leur application (un autre héritage d'avoir étudié les gravures) et montaient et descendaient généralement la figure. Ils ont souligné la longueur d'une forme donnée plutôt que sa largeur ou sa section transversale. Ses coups semblent répondre à la gravité, comme de l'eau qui coule sur la surface de la forme. Ses marques sont tellement liées à la topographie de la surface du corps qu'elles ressemblent presque à un vêtement moulant ou à une seconde peau.

Femme nue assise
craie noire et blanche sur
papier bleu, 22 x 15.
Collection The
Musée métropolitain de
Art, New York, New York.

La récolte de Prud’hon
l'image de craie
parfois abouti à
dessins qui ressemblent
peintures grisaille.

Chef de l'amour, étude pour l'Union
d'amour et d'amitié

craie noire rehaussée de gris sur
papier de couleur sépia, 15? x 10 15/16.
Collection privée.

Ces deux images montrent comment
Les dessins antérieurs de Prud’hon, dans lesquels
il n'avait pas toujours de sous-jacent
ton sous l'éclosion, regarde
relativement mince. Tête d'Amour
montre à quoi ressemble un Prud’hon sans
l'éclosion; Académie d’Homme
montre à quoi ressemble l'éclosion sans
le ton perplexe en dessous.

Ce qui est particulièrement intéressant ici est la combinaison simultanée de travail linéaire et tonal. Les passages épineux en dessous donnent aux volumes une tonalité de base riche, tandis que les hachures suivantes ont permis à Prud’hon de développer les formes dans toute leur étendue. Sans cette éclosion finale, le travail tonal de Prud’hon peut parfois sembler flasque, comme dans certains de ses dessins allégoriques antérieurs, tout comme son éclosion, sans le ton sous-jacent, peut sembler étrangement mince. La combinaison des deux est cependant très satisfaisante.

Parce que la couche supérieure de la forme a été développée par hachures, la surface de la forme scintille avec l'alternance de traits plus clairs et plus foncés. Cela crée une vibration - un vibrato visuel - qui scintille et rayonne la lumière de la surface. Les meilleures académies de Prud’hon brillent. La densité des couches donne à ces dessins une richesse qui s'apparente davantage à l'aspect bâti des peintures finies qu'à l'aspect plus improvisé et exploratoire de la plupart des dessins. Ils ont un éclat, une substantivité de lumière et d'ombre, également associés au vitrage et à la superposition de la peinture à l'huile. Cela est parfaitement logique lorsque nous nous souvenons que ces dessins sont venus remplacer les peintures finies de l'artiste vieillissant.

Prud’hon et Rubens
À un âge précoce, Prud’hon a ajouté «Paul» à son nom, en émulation du grand peintre et dessinateur flamand Peter Paul Rubens. Bien que l’amour du corps de Prud’hon et son sentiment de structure anatomique parlent clairement de cette affinité, la similitude s’arrête là. La vitalité baroque de Rubens a été maîtrisée. Sa chaleur sang-rouge a été refroidie au bleu, et les rayons dorés du soleil ont cédé la place à la lumière réfléchie de la lune. Il y a une solennité tranquille à Prud’hon, tout à fait en contradiction avec l’exubérance de son homonyme. Thomas Eakins - pas un grand fan de Rubens - a critiqué cette qualité bouillonnante du travail de Rubens dans une lettre à son père: «Les hommes [de Rubens] sont tordus en morceaux… son peuple doit tous être dans l'action la plus violente, doit utiliser la force d'Hercule si une petite montre doit être remontée, le vent doit souffler de grands fusils dans une chambre ou une salle à manger, tout doit faire du bruit et dégringoler, il doit y avoir des monstres aussi, car ses hommes ne sont pas assez monstrueux pour lui."

Ces caractéristiques baroques, étrangement offensantes pour Eakins, sont néanmoins les mêmes qualités que Prud’hon a éliminées de ses propres dessins. Comparé à Rubens, il y a une immobilité et un calme omniprésents dans les dessins de figures de Prud’hon, même dans ses poses masculines plus dramatiques. Prud’hon était moins préoccupé par l’action et le mouvement que par le jeu de la lumière sur la forme immobile. Alors que Rubens s’est souvent impliqué dans le dynamisme de certaines parties de la figure, les développant jusqu’à ce qu’elles éclatent pratiquement hors de la page, Prud’hon n’a jamais abandonné les grandes simplifications qui traversent tout le corps. Il a maintenu la figure ensemble de la tête aux pieds avec un long contour gracieux et n'a jamais permis à aucune partie d'écraser la lecture de l'ensemble. Prud’hon affiche un sang-froid renforcé par la remise en place du schéma classique, schéma que Rubens a également appris, mais finalement rejeté. Prud’hon, après avoir étudié les statues antiques, a continué à ressentir leur influence longtemps après ses jours d’étudiant. Leurs rythmes et leur beauté formelle sont restés avec lui toute sa vie et sont devenus une composante essentielle de son esthétique.

Le «Frigidaire érotique»
Il y a cependant une énergie sensuelle qui se cache sous la surface dans les dessins de Prud’hon, qui menace continuellement de déborder ses frontières classiques. Parce que bon nombre des poses pour les académies du temps de Prud’hon ont été adaptées de la sculpture antique, nous pensons d’abord que nous regardons les statues. Leur immobilité inhérente et leurs formes entièrement arrondies ajoutent à cette sensation. Mais ensuite, comme Pygmalion, ils prennent vie à travers leur lumière rayonnante et leurs surfaces sensuelles. Les figurines de Prud’hon sont comme des créatures d’Ovide Métamorphose, au milieu d'une certaine transformation surnaturelle. Ils sont mi-marbre, mi-chair; soigneusement observé de la vie mais parlant toujours d'art.

Le «Frigidaire érotique», une expression inventée par Thomas Hess pour décrire les sculptures d'Antonio Canova, décrit également parfaitement l'ambivalence de Prud’hon. Comme la «coupe de fourrure» surréaliste, le «Frigidaire érotique» combine de manière troublante les traits opposés. Il chauffe le sang au moment où il le refroidit; il excite pendant qu'il calme; il vous invite à vous approcher mais vous commande de garder vos distances.

Les dessins de Prud’hon continuent d’être convaincants, non seulement en raison de leur beauté et de leur dessin irréprochable, mais aussi en raison de leurs contradictions inhérentes. Sur la même figure, le torse peut être emprunté à une Vénus du Ve siècle tandis que le visage a l'apparence d'une beauté du XVIIIe siècle. Ce qui est merveilleux avec ces dessins, c'est que ces tensions ne sont jamais complètement résolues. Ils nous tirent dans des directions opposées et nous laissent pas tout à fait ce que nous ressentons. Que le même objet puisse être à la fois particulier et idéal, chair et marbre, vie et art, c'est ce qui est si infiniment absorbant.

Voir la vidéo: PROUDHON 1809-1865: Un penseur inconfortable Une vie, une œuvre 2009 (Octobre 2020).