Histoire de l'art

Masters: John Ruskin et son influence sur l'art américain

Masters: John Ruskin et son influence sur l'art américain

Au cours de la seconde moitié du 19e siècle, un seul écrivain a exercé une énorme influence sur le cœur et l'esprit des artistes, des critiques et de leur public américains.

par John A. Parks

Devonport and Dockyard,
Devonshire

par Joseph Mallord William
Turner, 1825-1829, aquarelle
et gouache avec travail à gratter
sur papier vélin crème, 11¾ x 17.
Toutes les illustrations de cette collection d'articles
Musée d'art Fogg à Harvard
Université, Cambridge,
Massachusetts, sauf indication contraire
indiqué. Don de Charles Fairfax
Murray en l'honneur de W.J. Stillman.

Au milieu du 19e siècle, alors que les États-Unis sortaient d'une économie agraire pour devenir une puissante puissance industrielle, ils ont commencé à favoriser un climat dans lequel les arts pouvaient enfin être poursuivis sérieusement. Parallèlement à ce développement, des questions inévitables se posent aux critiques, aux artistes et aux collectionneurs d'art: comment juger l'art de la nouvelle nation? Devait-il être placé en regard des mêmes normes que l'art européen, ou devait-il être considéré comme une affaire particulièrement américaine? De plus, la montée du romantisme en Europe a favorisé la création d'un art dans lequel l'imagination et la personnalité de l'artiste dominaient la nature et Dieu, une notion qui ne convenait pas bien à la communauté protestante des États-Unis. Le statu quo intellectuel avait déjà été remis en question dans les premières décennies du XIXe siècle par les transcendantalistes, dirigés par Ralph Waldo Emerson, qui soutenaient que Dieu était de nature imminente, que sa présence pouvait être intuitionnée par n'importe quel individu et qu'aucune religion organisée Était demandé.

La réponse à ces questions et à bien d'autres questions pressantes et alarmantes de la journée a été résolue, du moins à la satisfaction d'un très grand nombre d'artistes et de critiques, par les écrits d'un Anglais, John Ruskin. Dès la publication du premier volume américain de son Peintres modernes, à New York en 1847 jusqu'à la mort de l'écrivain en 1900, les idées de Ruskin sur l'art, l'architecture, la sculpture et, éventuellement, les questions sociales et politiques exercèrent une énorme influence sur la vie intellectuelle et artistique américaine. Ce printemps, une exposition au Fogg Art Museum de l'Université Harvard, à Cambridge, Massachusetts, «The Last Ruskinians: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore, and Their Circle» démontre l'influence directe de Ruskin sur un groupe d'aquarellistes américains associés à la Fraternité préraphaélite américaine de courte durée. Aussi fascinant que cela soit, il est encore plus intéressant de considérer l'influence plus large que Ruskin a exercée sur le développement de l'art américain.

Contexte et éducation de Ruskin
John Ruskin est né à Londres en 1819, fils d'un importateur de sherry prospère et fille d'un aubergiste. De grandes choses étaient attendues de l'enfant dès le début, et ses parents se sont tournés vers une carrière de poète ou de prédicateur. Éduqué à la maison et immergé dès le début dans la grande littérature et les longs sermons du dimanche matin, Ruskin a montré une capacité littéraire précoce dès son plus jeune âge. Les études de la semaine ont été couronnées le dimanche après-midi par l’étude d’encore plus de sermons, et le garçon a rapidement commencé à écrire le sien et à les déclamer avec beaucoup de verve au profit de sa famille. Quand il est finalement allé à Oxford en tant qu'étudiant, sa mère est également venue, prenant des chambres dans la High Street afin qu'elle puisse mieux garder un œil sur le jeune lui.

Le jeune homme n'a pas déçu. Il a remporté le prestigieux prix Newdigate pour ses réalisations littéraires et semblait en mesure de réaliser les rêves de ses parents. Mais contre toute cette étude et cet effort, il était entré dans la vie de Ruskin une autre expérience, et peut-être plus puissante. Chaque été, au cours de son éducation, la famille quittait sa maison agréable et isolée à Herne Hill, dans le sud de Londres, et se rendait vers le nord en autocar jusqu'au Lake District. Pour le jeune Ruskin, épuisé par ses études littéraires, cette transition était tout à fait magique. La libération des sermons, des tracts et des textes s'est accompagnée de la vue de montagnes, de lacs et de vastes panoramas. Il n'est pas surprenant qu'il se retrouve invariablement dans un état de félicité transcendante et silencieuse à ces moments.

Fragment des Alpes
par John Ruskin, ca.
1854–1856, aquarelle et
gouache sur graphite sur
papier vélin crème,
13 x 19½. Don de Samuel
Sachs.

Plus tard, à l'adolescence, il a été emmené dans les Alpes, et là, ces sentiments de libération glorieuse et de révérence ont été énormément amplifiés par l'échelle colossale du paysage. Déjà écrivain accompli, Ruskin a écrit copieusement et brillamment les sentiments inspirés par son exposition à ces merveilles naturelles. «Toute la vallée était pleine de nuages ​​couronnés absolument impénétrables, presque tous d'un blanc pur, seul le gris le plus pâle arrondissant ses dômes changeants; et au-delà de ces dômes de marbre céleste, les grandes Alpes se dressaient contre le bleu ... pas tout à fait clair, mais enserré et entrelacé de plis translucides de brume, traçables, mais pas plus traçables, que le voile le plus fin tiré sur Sainte-Catherine. ou les cheveux de la Vierge par Lippi ou Luini. " Naturellement, Ruskin n'était pas la première personne à ressentir des sentiments intenses face à la nature; en effet, cette source d'inspiration était très présente dans l'air à l'époque. Le poète anglais William Wordsworth marquait énormément le monde civilisé avec des poèmes qui semblaient suggérer que Dieu pouvait être appréhendé par une conscience accrue de la nature. Dans son poème Abbaye de Tintern, il parle de voir dans un cadre naturel «un mouvement et un esprit qui poussent / Toutes les choses pensantes… / Et qui roulent à travers toutes choses. Cette idée de présence divine apparue dans la nature a certainement eu son effet sur Emerson et ses partisans aux États-Unis au milieu des années 1830. Lorsque le travail de Ruskin est arrivé là-bas en 1847, le terrain était déjà bien préparé.

L'intérêt de Ruskin pour l'art et l'architecture
La maîtrise précoce du langage de Ruskin et sa sensibilité intense à la nature ont été rejointes par un intérêt pour l'art et l'architecture. Il visitait régulièrement des expositions de la Old Water-Color Society avec son père et recevait lui-même des cours de dessin et d'aquarelle, faisant preuve d'un talent considérable pour l'observation rapprochée et la concentration. Et c'est ainsi, à l'âge de 13 ans, qu'il est tombé sur une œuvre de J.M.W. Turner reproduit comme un frontispice pour un livre, il se sentait étrangement ému par son espace atmosphérique aérien. L'attachement que le jeune homme a formé à la vision de Turner allait s'avérer fatidique pour le monde de l'art des deux côtés de l'Atlantique. Quand Ruskin avait 17 ans, il a vu trois des peintures de Turner à la Royal Academy, à Londres, et est devenu totalement convaincu qu'il regardait la vraie grandeur. Dans ces peintures, il a trouvé que ses propres sentiments lui étaient restitués, un esprit apparenté exprimant ses pensées sur le pouvoir et l'émerveillement de la nature dans une langue complètement différente. Turner, écrivait Ruskin dans son journal, était «sans aucun doute le plus grand de l'époque; le plus grand dans chaque faculté d'imagination, dans chaque branche de la connaissance scénique, à la fois les peintre et poète du jour.

Santa Maria Novella,
Florence, Italie

par Henry Roderick
Newman, 1884, aquarelle
sur graphite sur blanc cassé
papier vélin, 25½ x 31.

Bien que, de nos jours, le monde soit généralement d’accord avec l’appréciation de Ruskin sur les pouvoirs picturaux de Turner, la question a été mise en doute du vivant de l’artiste. Turner avait commencé sa carrière en tant que peintre éblouissant de marine et de paysage, capable d'un réalisme intense et convaincant. Au milieu de sa carrière, cependant, il avait abandonné les conventions de la peinture du XVIIIe siècle, avec son admiration pour les modèles classiques, et avait commencé à produire des œuvres dans lesquelles les forces mêmes de la nature semblaient libérées des objets de ce monde. . L'artiste a peint des scènes dans lesquelles les vents, les brouillards et les brumes ont été conjurés à partir de touches de couleur et de gestes de peinture sans grand respect pour la construction et la description soigneuses des formes prisées par les générations précédentes. Il a été accusé dans la presse de faire passer son imagination avant son observation de la nature. Il échouait, a affirmé le critique de Magazine Blackwood en 1836, pour être fidèle à la nature. Une controverse publique s'ensuivit.

Il nous est difficile aujourd'hui d'imaginer un monde dans lequel existe une orthodoxie esthétique à laquelle plus ou moins tout le monde adhère. Nous ne pensons pas à aller au musée et à nous promener dans des pièces dans lesquelles nous pourrions apprécier une peinture splash de Jackson Pollock, une peinture super réaliste de Richard Estes, une interprétation picturale de Wayne Thiebaud et une vaste merveille cataclysmique d'Anselm Kiefer avant de se diriger vers un restaurant trop cher pour discuter de tout cela. Ce n’était pas le cas au XIXe siècle, lorsque la société était extrêmement attentive à ce qui pouvait et ne pouvait pas être considéré comme un art valable.

Les bases d'une critique et d'une appréciation appropriées de la peinture avaient été posées au public britannique le siècle précédent par Sir Joshua Reynolds, premier président de la Royal Academy, dans une célèbre série de discours. Dans sa discussion sur la peinture de paysage, Reynolds avait avancé une théorie de la relation appropriée de l'art à la nature selon les lignes suivantes: Le travail de l'artiste, selon lui, devait devenir si familier avec la nature, à travers le dessin et la peinture, qu'il être capable de deviner quelles parties de celui-ci expriment le plus parfaitement la présence du divin et du beau. Il exercerait alors son pouvoir d'invention en reconstituant ces éléments pour présenter une version de «nature générale», qui montrerait la beauté essentielle du monde. De plus, cette tâche risquant d'être extrêmement difficile et longue, l'artiste ferait bien de suivre attentivement les travaux qui l'ont précédé, et notamment de suivre le modèle de peintres tels que Claude Lorraine et Nicholas Poussin, qui avait déjà parcouru ce chemin et produit des œuvres d'une beauté sublime. Dans de tels cas, la tâche du critique pourrait presque se réduire au travail consistant à percevoir à quel point ou à quel point l'œuvre d'art ressemblait à la vision de Claude ou de Poussin. Cette théorie n'était évidemment réalisable que si les artistes suivaient la ligne et travaillaient à produire des variantes de modèles classiques. Mais Turner est arrivé avec une approche qui ne ressemblait en rien à ces vénérables artistes. Les critiques l'ont accusé de déserter le chemin accepté et de faire des peintures qui exaltaient l'imagination et la personnalité de l'artiste plutôt que la beauté et la vérité de la nature. Leur condamnation a exaspéré le jeune John Ruskin. Sa propre expérience de la nature lui a dit que la vision de Turner était fondamentalement et puissamment vraie. Il le sentait dans ses os, et il était équipé pour faire ressentir ses sentiments par le monde. Inspiré, il s'assit pour écrire une défense passionnée de Turner, une tâche qui donnerait lieu au premier des trois énormes volumes intitulés Peintres modernes.

Plume de paon
par Charles Herbert Moore,
Californie. 1879–1882, aquarelle
et gouache sur blanc cassé
papier vélin, 12 x 9¾. Cadeau
du Dr Denman W. Ross.

L'influence de Peintres modernes
Peintres modernes, dont le premier volume, publié à Londres en 1843, visait à montrer que les maîtres modernes, et en particulier Turner, étaient supérieurs aux maîtres anciens. Ce n'était pas une mince tâche, et Ruskin y apporta toute sa connaissance considérable de l'esthétique et de l'art. Il a proposé une analyse abondante des qualités selon lesquelles les peintures pourraient être jugées, et il a tenté de prouver au cas par cas que l'observation par Turner des objets dans le monde était en fait plus véridique et plus précise que celles des prétendus maîtres. Bien qu'une grande partie de l'argument, étalé sur des centaines de pages d'anglais grandiloquent, soit quelque peu intimidante pour le lecteur contemporain, un certain nombre de principes s'imposent rapidement. Comme Reynolds, Ruskin a estimé que la beauté émanait de la compréhension de l'œuvre de Dieu dans la nature. Mais Ruskin croyait que tout détail de la nature pouvait être ressenti comme le produit du divin. La tâche de l’imagination de l’artiste était de voir et de susciter cela. "Ce n'est que par l'habitude de représenter fidèlement toutes choses, que nous pouvons vraiment apprendre ce qui est beau et ce qui ne l'est pas", écrit-il dans Peintres modernes. L'artiste, par une observation étroite et attentive de la nature dans l'une de ses manifestations, pourrait arriver à une vision qui affiche la vérité et la beauté de Dieu et de ses œuvres. Dans le schéma de Ruskin, il n’est donc plus nécessaire de fonder la vision de l’artiste sur celle de peintres antérieurs tels que Claude ou Poussin. Cette idée peut ne pas sembler révolutionnaire au lecteur moderne, mais à l'époque elle était véritablement libératrice. Les artistes étaient essentiellement invités à partir explorer le monde en toute sécurité en sachant que, grâce à un aperçu de ce qu'ils avaient découvert, ils faisaient ce qui était juste et moral. Dans le monde de Ruskin alors, la vérité esthétique était aussi une vérité morale.

En revenant au monde quelque peu éloigné et provincial des États-Unis en 1847, il est facile de voir pourquoi une telle idée gagnerait en popularité, d'autant plus qu'elle était rédigée dans un langage fervent et un style rhétorique que le lectorat a intuitivement reconnu comme venant du monde. de la sermonisation protestante. Ruskin disait essentiellement que la nature était l'arbitre ultime: suivez la nature et vous trouvez Dieu et la beauté. «Il n’existait pas encore de grande école qui n’ait pour but primordial de représenter le plus fidèlement possible un fait naturel», écrit-il. Et bien sûr, la seule chose que l'Amérique avait en grande abondance était des faits naturels - des millions de kilomètres carrés de forêt vierge et de montagne qui attendaient tous d'être peints. L'art peut désormais devenir à la fois une quête esthétique et religieuse libérée de la domination de siècles de peinture européenne. C'était le breuvage magique que Ruskin avait concocté et que les artistes américains trouvaient complètement enivrant.

Le nid d'oiseau
par William Henry Hunt, ca.
1855-1860, aquarelle
avec gouache blanche sur
tableau blanc, 6½ x 10.

Ruskin's Peintres modernes a été reçu avec enthousiasme dans la communauté artistique américaine, et au début de 1855, un magazine intitulé Le Crayon est apparu qui était consacré aux idées et aux écrits du critique anglais. La force principale derrière le magazine était William J. Stillman, un jeune peintre qui avait d'abord trouvé une copie de Peintres modernes dans l'atelier de l'église Frederic Edwin en 1848. Stillman se rendit en Angleterre et rencontra Ruskin en 1850 et fut autant impressionné par le fort calvinisme du critique que par ses opinions sur l'art. Une fois que Le Crayon a commencé, il a été largement lu par les artistes et les intellectuels, et le magazine a publié des écrits d'Asher B. Durand ainsi que de nombreux critiques et artistes de l'époque. John Durand, le fils de l'artiste et un soutien financier de Le Crayon, a fait remarquer que Ruskin «avait développé plus d'intérêt pour l'art aux États-Unis que toutes les autres agences réunies». C’est à travers ce magazine que le message plus large de vérité de Ruskin à la nature sous tous ses aspects a influencé les grands peintres américains du XIXe siècle, notamment Durand, Church, John Kensett et Albert Bierstadt. Chaque herbe et fleur du champ a sa distinction spécifique et sa beauté parfaite… son habitation, son expression et sa fonction particulières, écrit Ruskin dans l'introduction du troisième volume de Peintres modernes. L'art le plus élevé est celui qui saisit ce caractère spécifique, qui lui attribue sa juste place dans le paysage. … Chaque classe de roche, chaque type de terre, chaque forme de nuage doit être étudiée avec la même industrie et rendue avec la même précision. » La profonde conviction que de nombreux peintres américains ont encore dans le pouvoir d’observer de près et fidèlement le monde naturel est due au sens de la valeur morale que les écrits de Ruskin ont donné à cette approche.

L'influence de Ruskin sur la confrérie préraphaélite
Bien que l'inspiration de Ruskin pour se lancer dans le monde de la critique d'art soit venue des peintures de Turner, sa propre influence a rapidement favorisé la suite d'un groupe d'artistes avec des objectifs très différents. Ruskin a été approché en 1851 par William Holman Hunt, qui avait trouvé l'inspiration de l'appel de Ruskin pour examiner les particularités de la nature. Autour de Hunt avait formé la confrérie préraphaélite, un groupe de peintres dont Dante Gabriel Rossetti et John Everett Millais. Ils souhaitaient revenir à la condition de l'art avant l'ère de Raphaël, à une époque où ils imaginaient que les artistes s'adressaient à la nature directement avant l'émergence de la grande manière classique. Ruskin a écrit pour soutenir ces artistes, bien que ses propres intérêts soient considérablement plus larges que ceux du groupe. Dans la pratique, ces nouveaux peintres ont poursuivi une approche méticuleuse de la représentation dans laquelle les détails particuliers du monde menacent de submerger les questions de composition et de forme. Ce sont des peintures dans lesquelles chaque brin d'herbe et chaque poil de la tête de tous les personnages sont rendus avec une égale attention.

John Ruskin
(1819–1900)

par Charles Herbert Moore,
Californie. 1876-1877, aquarelle
et gouache blanche sur
graphite sur vélin blanc cassé
papier, 13¾ x 11. Don de
les Miss Sara, Elizabeth,
et Margaret Norton.

À cette entreprise, des peintres tels que Rossetti et Millais devaient ajouter une sorte de narration quelque peu sentimentale et littéraire basée sur une compréhension plutôt romantique des modèles médiévaux. C'est ce style méticuleux et minutieux qui a été adopté par l'incarnation américaine des préraphaélites. Il s'agissait d'un groupe formé en 1863 dans le studio de New York de l'artiste anglais expatrié Thomas Charles Farrer et connu sous le nom de l'Association for he Advancement of Truth in Art. Les principaux membres étaient Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman et William Trost Richards. Ces artistes n'ont pas suivi leurs homologues anglais en termes de peintures narratives élaborées, mais ont poursuivi leurs observations minutieuses et très détaillées de la nature. Ils ont également publié un périodique, Le nouveau chemin, dans lequel ils ont présenté une combinaison animée de critiques et d'essais.

Le pouvoir de Ruskin sur ce groupe était considérable, non seulement à travers ses idées sur l'art mais aussi directement sous forme d'atelier. En 1857, Ruskin a publié un guide très pratique de la peinture et du dessin intitulé Les éléments du dessin. Ruskin avait été persuadé de suivre l'enseignement de l'art dans les années 1850 au nouveau Working Men’s College, à Londres, où l'un de ses collègues était Rossetti lui-même. Les principes que Ruskin a adoptés dans son livre étaient la délicatesse, l'observation attentive des détails de la nature et une technique d'aquarelle dans laquelle des zones brisées de couleurs locales brillantes ont été construites pour obtenir une surface riche et éblouissante en utilisant une technique d'éclosion. Le livre est également rempli de nombreux exercices, astuces et approches très pratiques et réfléchis pour faire de l'art. Bien que destiné aux amateurs, le livre a été largement lu par des artistes professionnels des deux côtés de l'Atlantique. Pas moins une figure que Winslow Homer a appris sa technique d'aquarelle en lisant Les éléments du dessin, et son influence sur la couleur était si répandue que Claude Monet lui-même était cité par un journaliste britannique en 1900 comme disant que «90% de la théorie de la peinture impressionniste se trouve dans… Ruskin's Éléments de dessin.

Les derniers Ruskinians
Certes, l’aquarelle, avec son immédiateté et sa portabilité, était un support idéal pour les artistes américains désireux de sortir dans la nature, et le livre pédagogique de Ruskin est arrivé à un moment opportun. Des milliers de copies piratées ont été imprimées et vendues en Amérique, et le livre reste imprimé jusqu'à ce jour. Les peintures exécutées avec les hachures délicates et la couleur cassée brillante suggérées par Ruskin sont au centre de l'exposition actuelle au Fogg Art Museum. Ici, nous voyons l'artiste anglais William Henry Hunt passer des semaines à peindre chaque rameau et plume dans un nid d'oiseau. Charles Herbert Moore a dû passer autant de temps à rendre une plume de paon dans des détails exquis et quelque peu douloureux. On voit aussi que Ruskin lui-même, quand il a pris le pinceau pour peindre Fragment des Alpes, était enclin à une approche similaire, rendant un gros rocher à travers un catalogue laborieux de ses détails de surface plutôt que de convoquer sa circonférence et son poids grossiers comme un artiste de formation plus classique aurait pu le faire. L'effet de cette pièce, malgré toute son intensité d'observation et d'industrie, est quelque peu léger et fragmentaire. En fait, Ruskin laissait souvent des œuvres inachevées, échouant des zones de détails intensément observés au milieu de toiles vierges avant de les donner à des amis. Parmi les autres adeptes de cette exposition, on compte Henry Roderick Newman, qui a adopté l'approche ruskinienne de Florence, produisant en Santa Maria Novella, Florence, Italie un enregistrement de chaque brique et pierre de la scène antique devant lui. L'artiste a utilisé la couleur du corps de la gouache sur l'aquarelle pour augmenter la densité du rendu et contrôler les lumières, une technique préconisée par Ruskin dans Les éléments du dessin

Bien que la qualité fine des peintures de l'exposition soit évidente, elles montrent également les faiblesses de cette approche très détaillée. Il y a un manque général d'invention en termes de composition et peu de compréhension de la façon dont la couleur et le ton dans une image entière peuvent être équilibrés et orchestrés. Pour être juste envers Ruskin, il a toujours dit que ce processus de regarder très attentivement le monde n'était qu'un prélude à un stade de développement artistique plus mûr comme celui exposé dans les travaux ultérieurs de Turner, où l'invention et l'imagination de l'artiste prendraient une rôle plus important. En fait, dans ses écrits ultérieurs, il a développé un fort sentiment des limites de la dévotion servile aux faits. "Toujours chercher l'invention en premier", écrit-il dans son volume sur l'architecture, Les pierres de Venise, “Et après cela, pour une exécution qui aidera l'invention et dont l'inventeur est capable sans effort douloureux, et Pas plus. Surtout, n'exigez aucun raffinement de l'exécution là où il n'y a pas de pensée, car c'est le travail des esclaves, non racheté. Optez plutôt pour un travail difficile plutôt que pour un travail en douceur, afin de répondre à l'objectif pratique, et n'imaginez jamais qu'il y a lieu d'être fier de tout ce qui peut être accompli par la patience et le papier de verre.

L'héritage de Ruskin
La postérité a été quelque peu méchante avec Ruskin. Cela est dû, en partie, à la qualité démodée de sa prose, si vénérée à son époque avec ses grandes phrases en cascade et sa vaste compréhension du vocabulaire. À l'oreille moderne, il semble dépassé, de longue haleine et étrangement surestimé. Et puis Ruskin est également victime de la prurience quelque peu grotesque de ses biographes. Le premier mariage de Ruskin avec Effie Gray en 1848 n'a jamais été consommé en raison d'une sorte d'aversion physique de la part de Ruskin, dont la nature exacte n'a jamais été révélée. Le mariage a finalement été annulé, provoquant un scandale considérable, et la jeune femme a épousé le protégé de Ruskin, John Everett Millais, avec qui elle a eu de nombreux enfants. Ruskin lui-même a limité ses futures attentions romantiques aux très jeunes femmes, mais a été refusée par la fille qu'il admirait le plus, Rose la Touche, à qui il a proposé quand elle n'avait que 17 ans. Rose est décédée plusieurs années plus tard, et Ruskin a littéralement perdu la raison. Il l'a récupéré après plusieurs mois, mais il n'a plus jamais été le même.

En 1877, Ruskin a été impliqué dans une autre controverse quand il a sévèrement critiqué une peinture de James Whistler exposée à la Grosvenor Gallery, à Londres. J'ai déjà vu et entendu beaucoup d'impudence de Cockney, a écrit Ruskin, mais je ne m'attendais pas à entendre un coxcomb demander à deux cents guinées de jeter un pot de peinture sur le visage du public. Whistler était américain, bien sûr, pas un Cockney; l'appellation visait simplement à insulter le peintre en le reléguant dans une classe inférieure. La lumière principale du mouvement esthétique avait probablement agacé Ruskin en défendant l'art de Turner, le premier amour de Ruskin. Whistler, un homme avec un énorme ego, a décidé de poursuivre Ruskin pour diffamation, et une curieuse affaire judiciaire s'ensuivit dans laquelle les mérites et les valeurs de divers types d'art et de fabrication d'art furent débattus en cour. Whistler a gagné le procès mais n'a reçu qu'une pièce de cuivre en dommages et intérêts. Les frais de l'affaire l'ont mis en faillite. Ruskin a pu payer ses propres frais grâce à un abonnement soulevé par ses amis, mais la perte de la salle d'audience a porté un coup à son état mental précaire. En 1869, Ruskin a été élu le premier professeur Slade de beaux-arts à Oxford et a donné de nombreuses conférences bien accueillies. Réintégré après une pause en 1883, il alarma son public en vantant les vertus de l'illustratrice mineure Kate Greenaway, dont les dessins au trait sentimentaux de petites filles souriantes lui paraissaient désormais meilleurs que tous les grands maîtres de l'art européen. Il lui a même écrit pour lui suggérer de faire plus de dessins d'enfants nus. Pendant ce temps, ses écrits avaient tendance à avoir de moins en moins de sens, combinant des moments d'une grande brillance avec des non-séquences complètes et plongeant parfois dans des images et des idées proches de la folie. C'était un triste démêlage d'un grand esprit. Ruskin a passé ses dernières années à vivre dans l'isolement dans une grande maison délabrée sur les rives de Coniston Water dans son Lake District bien-aimé. Les murs étaient suspendus à Turners, mais la maison était inconfortable et mal décorée. Ruskin a écrit entre des accès de folie de plus en plus fréquents jusqu'à sa mort en 1900.

L'héritage de Ruskin perdure dans l'intérêt toujours vif du réalisme pour la peinture américaine. Il aurait été ravi, sans aucun doute, de la vogue actuelle de la peinture en plein air et de son plaisir dans l'expérience directe des merveilles et des richesses de la nature. D'un autre côté, il aurait pu être attristé par le mercantilisme de rang et le manque d'idéaux élevés dans le monde contemporain de l'art. "Tout grand art est l'œuvre de toute la créature vivante, corps et âme, et principalement de l'âme", écrit-il dans Les pierres de Venise. «Mais ce n'est pas seulement le travail de toute la créature, il s'adresse également à toute la créature. Ce dans lequel l'être parfait parle doit aussi avoir l'être parfait pour écouter. Je ne dois pas dépenser mon plus grand esprit et donner toute ma force et ma vie à mon travail, tandis que vous, spectateur ou auditeur, ne me donnerez que l'attention de la moitié de votre âme. Vous devez être tout à moi, comme je suis à vous; c'est la seule condition à laquelle nous pouvons nous rencontrer. »

Ils ne font plus de critiques comme ça.

John A. Parks est un artiste représenté par la Allan Stone Gallery, à New York. Il est également professeur à la School of Visual Arts, à New York, et contribue fréquemment à Revues d'artiste américain, de dessin, d'aquarelle et d'atelier.

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