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Au-delà des bases du dessin: interprétation des preuves dans les dessins de paysage principaux

Au-delà des bases du dessin: interprétation des preuves dans les dessins de paysage principaux

Beaucoup de grands dessins de paysages ont été créés comme études préparatoires, exercices éducatifs ou revues d'information et non comme des œuvres d'art finies. Nous pouvons maintenant étudier ces images graphiques librement créées pour mettre en évidence les éléments essentiels du dessin, les idées et les procédures que ces artistes ont développés.

par M. Stephen Doherty

Scène pastorale aux figures classiques
par Claude Gellée (appelé Claude Lorrain), ca. Collection Le Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.
Vue de l'Acqua Acetosa
par Claude Gellée (appelé Claude Lorrain), ca. 1645, plume et encre brune et pinceau avec lavis brun et gris sur mine de plomb sur papier vergé crème,
10 3/16 x 15 15/16. Collection Le Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.

L'histoire de l'art est souvent reconstituée à partir de fragments de preuves et de spéculations pures, et les dessins sont souvent les ressources les plus précieuses pour mener ce type d'enquête. Lorsque quelqu'un découvre des dizaines d'études individuelles pour une grande fresque, par exemple, il comprend toutes les différentes idées de composition que l'artiste a envisagées avant d'exécuter la décoration terminée. Et lorsqu'une étude minutieusement détaillée du graphite est liée à une peinture de deux dieux en guerre, les érudits peuvent voir comment l'artiste a transformé des dessins d'atelier de modèles loués en une peinture chargée d'émotion d'un conflit suprême.

Certains dessins de paysages Old Master ont été peaufinés par les artistes afin qu'ils puissent être utilisés dans le cadre d'une proposition à un client de peinture potentiel, reproduits pour satisfaire plusieurs collectionneurs qui voulaient chacun le même dessin, ou présentés en cadeau à un mécène qui a soutenu la carrière d'artiste. Mais même ces dessins raffinés n'ont pas réussi à impressionner leurs propriétaires comme de grandes œuvres d'art, comme en témoigne le fait que les collectionneurs les inscrivaient rarement dans les inventaires de leurs collections. Même lorsque les maisons de vente aux enchères proposaient les dessins du paysage à la vente, elles avaient tendance à les regrouper pour les vendre en lots plutôt qu'en trésors individuels.

Pour ceux d'entre nous qui tentent d'améliorer nos capacités en tant qu'artistes, il y a beaucoup à apprendre à la fois des études et des dessins raffinés. Et les dessins de paysage sont souvent parmi les fragments de preuves les plus intéressants sur les pensées et les méthodes des maîtres anciens que nous admirons. Ils sont comme la première ébauche d'un roman, la version non éditée d'un discours public ou la partition inaltérée d'une symphonie. Ils fournissent des informations précieuses qui nous aident à développer nos propres capacités à créer de l'art.

Dessin Le magazine a sélectionné un groupe de dessins maîtres à examiner, chacun offrant la possibilité d'explorer un aspect important des pouvoirs de l'artiste. Tous sont reproduits dans des livres qui sont encore en cours d'impression, et plusieurs sont actuellement en vue à la National Gallery of Art, à Washington, DC.

Agostino Carracci (1557–1602): Apprendre de la nature
Agostino Carracci, avec un frère aîné et un cousin, a eu une forte influence sur le développement du style baroque de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle en Italie en raison des images qu'ils ont exécutées et, peut-être plus important encore, en raison de la de nombreux étudiants qu'ils ont formés. Parmi les leçons les plus importantes que Carracci a offertes aux jeunes artistes, il y avait la valeur de puiser directement dans la nature, comme le démontre cette étude expressive rapidement exécutée des arbres entrelacés. On peut presque sentir le vent souffler à travers les feuilles qui sont dessinées avec une série de lignes enroulées étirées dans un motif horizontal. Et les branches des arbres reçoivent une dimension avec des lignes qui suivent la courbe naturelle de leur forme, accentuant ainsi le jeu de la lumière et de l'ombre.

Des arbres
Californie. 1590, encre brune,
7 7/16 x 5 11/16.
Collection privée.

Comme de nombreux artistes qui excellaient dans le dessin avec une plume d'oie, Carracci a passé plusieurs années à développer ses compétences en tant que graveur. La force et le contrôle requis pour manipuler une aiguille de gravure ou un burin de gravure ont bien servi les artistes lorsqu'ils tenaient une plume sculptée dans leurs mains et appliquaient des pressions variables pour augmenter ou diminuer la largeur d'une ligne encrée. On imagine que pendant que Carracci était assis sous un arbre et dessinait sans lignes de graphite ni de charbon de bois préliminaires, il guidait son stylo sans effort autour de la forme des feuilles et des branches, augmentant la pression à mesure que les ombres s'approfondissaient et la réduisaient lorsque la lumière du soleil touchait le côté gauche. d'un tronc ou d'une feuille.

La plupart des dessins réalisés au cours de cette période mettaient l'accent sur le ton sur ligne, de sorte que l'encre était un moyen très approprié pour faire des dessins. Les images auraient plus de force et de permanence à l'encre que si elles étaient réalisées au fusain ou à la craie colorée, surtout si les dessins étaient réalisés dans des carnets de croquis dont les pages se frottaient les unes contre les autres lorsque l'artiste les transportait d'un endroit à l'autre.

Parce que les artistes gardaient souvent leurs carnets de croquis avec eux à tout moment, s'arrêtant fréquemment pour noter un paysage, une figure ou un bâtiment qui attirait leur attention, les reliures qui maintenaient les livres se séparaient souvent et devaient être réparées avec de nouvelles bandes de papier ou en cuir. Parfois, les artistes liaient différents ensembles de dessins plutôt que de simplement réparer un carnet de croquis avec ses pages originales. Ils pourraient vouloir avoir tous leurs dessins de paysage ensemble dans un folio pour une référence plus facile; ou ils peuvent vouloir éliminer les pages sales ou inutilisées lorsqu'ils ont collé les feuilles ensemble dans un nouveau livre.

Thomas Gainsborough (1727-1788): Libérer le dessin de la peinture
Avec le travail de la plupart des grands maîtres, il existe une correspondance directe entre le sujet et le style de leurs dessins et peintures. Les portraitistes tels que John Singer Sargent ont fait des centaines de portraits au fusain; des maîtres de grandes compositions figuratives, comme Tiepolo, ont créé des dizaines de dessins à l'encre de personnes inventées se tordant dans l'espace; et des peintres de scènes de paysages pastoraux, comme Claude Lorrain, ont dessiné des paysages avec les mêmes arrangements de composition que dans ses vues peintes sereines de fin d'après-midi.

Paysage boisé avec un ruisseau
Californie. milieu des années 1780, noir et blanc
craie sur papier gris-bleu.
Collection privée.

Il est donc remarquable qu'un artiste comme Thomas Gainsborough, admiré pour ses portraits de seigneurs et de dames anglaises, considère l'acte de dessiner comme une opportunité d'explorer de nouveaux matériaux, concepts et styles d'expression. Cet exemple de ses dessins à la craie expérimentaux est actuellement exposé à la National Gallery of Art dans une exposition intitulée «Trésors privés: quatre siècles de dessins maîtres européens». Dans la description du catalogue de l'œuvre, Jennifer Tonkovich, conservatrice associée du dessin et des estampes au Morgan Library Museum, où le spectacle est originaire de New York, commente que «bien que [Gainsborough] ait occasionnellement fait des études sur les portraits, les paysages prédominent parmi les dessins de l'artiste, et il a produit des centaines de croquis tout au long de sa carrière. Le travail sur papier lui a permis d'expérimenter des combinaisons de médias non conventionnelles et d'étudier et d'enregistrer la nature pour son propre plaisir personnel, sans rapport avec les commandes officielles. »

Tonkovich compare ensuite ce dessin de Gainsborough à «la tradition idéale de Claude Lorrain. Il évite les dispositifs conventionnels de cadrage de la scène avec des arbres et de mise au point centrale; il ne montre également aucune trace de présence humaine ou animale, à l'exception de ce qui peut être un mouton seul - dessiné avec la plus grande brièveté - au sommet de la colline à gauche. Gainsborough a exécuté la feuille avec une couche de traits de craie rythmiques et diagonaux qui soulignent la poussée du paysage. Les caractéristiques adoucies et arrondies des rochers et des arbres, et le motif de la surface plumeuse, évoquent un cadre luxuriant et dramatique, présageant les paysages de l'école romantique britannique. »

On comprend facilement comment un artiste qui a consacré la plupart de ses compétences artistiques au service de la société anglaise prendrait plaisir à créer des dessins expérimentaux. Selon toute vraisemblance, il aurait perdu sa raison s'il n'avait pas trouvé un certain soulagement des ducs et des douairiers flatteurs.

Thomas Cole (1801–1848): ajouter de l'émotion aux observations
Bien que Thomas Cole soit bien respecté en tant que l'un des fondateurs de la Hudson River School - la première école d'art indigène en Amérique - ses peintures semblent souvent excessivement sentimentales, morales et exagérées. Par exemple, un cycle de peintures, Le voyage de la vie, illustre la vie d'un homme de la petite enfance à la vieillesse alors qu'il voyage sur une rivière qui passe d'un ruisseau calme à une cascade calamiteuse et, enfin, un océan sombre gardé par anges. Cole utilise une série de dispositifs évidents - un berceau flottant, une fourchette dans la rivière, une tempête sombre - pour prêcher sur les conséquences de l'âge, du mauvais jugement et du manque de vertu.

Une vue sur la montagne
Passe appelée l'encoche
dans les montagnes blanches

1839, huile, 40 3/16 x 61 5/16.
Collection National Gallery
of Art, Washington, DC.

Contrairement à ses peintures, les dessins de paysages de Cole semblent être des études chastes de la nature. Les examens linéaires du graphite montrent peu de preuves d'invention ou d'exagération, suggérant que l'on pourrait probablement encore déterminer exactement où il se trouvait lorsqu'il a dessiné le paysage près de son studio le long de la rive ouest de la rivière Hudson, à Catskill, New York. Ce n’est qu’en comparant un dessin à la peinture à l’huile sur laquelle il se fonde que l’on peut comprendre comment Cole a imposé ses croyances - ou le système de croyances d’une jeune nation essayant de se distinguer.

Le sujet de ce dessin, Crawford’s Notch dans les Montagnes Blanches du New Hampshire, a été le site d’une avalanche tragique qui a coûté la vie à Samuel Willey, sa femme, leurs cinq enfants et deux hommes engagés. Willey avait construit un abri loin de la base de la montagne où il pensait que lui et sa famille seraient en sécurité si un tel événement se produisait, mais le 28 août 1826, les rochers déviés ont écrasé l'abri et épargné la maison. Cole a visité le site deux ans après l'événement et est revenu en 1839 pour faire un dessin de l'apparence exacte de la montagne, de la vallée et de la maison.

Lorsque Cole est retourné dans son atelier pour créer une peinture basée sur le dessin, il a commencé à modifier la composition, à ajouter des figures et à inventer les conditions météorologiques. Un homme passe maintenant devant un arbre mort symbolique sur un cheval qui sent le danger, un père et ses enfants sortent de la maison pour saluer le cavalier, et des nuages ​​de pluie éclatent au sommet de la montagne et déclenchent les événements tragiques.

Il a été postulé que les ajouts et alternances de Cole ont été suggérés, en partie, par le récit romancé de Nathaniel Hawthorne de la catastrophe de Willey. La nouvelle de Hawthorne, The Ambitious Guest, transforme la catastrophe naturelle en une journée de calcul pour Willey et ses filles, qui espéraient que leur visiteur pourrait les aider à réaliser leurs ambitions égoïstes. Dans son livre L'anatomie de la nature: géologie Peinture de paysage américaine, 1825–1875 (Princeton University Press, Princeton, New Jersey), Rebecca Bedell écrit que "depuis que Cole a recherché avidement des associations littéraires avec les sites qu'il a peints, il semble probable qu'il aurait connu le conte de Hawthorne." Bedell poursuit en faisant référence à un autre cycle de peintures de Cole, The Course of Empire, qui illustre que «c'est la fierté et l'ambition (entre autres péchés) qui provoquent la chute de l'empire. L'histoire de Hawthorne pointe vers la même leçon, l'idée que la fierté et l'ambition précèdent une chute. "

Faire une comparaison entre le dessin préliminaire de Cole et la peinture résultante, c'est comme étudier le développement d'une illustration de couverture de magazine par J.C.Leyendecker ou Norman Rockwell. La matière première inhérente à un dessin de modèles vivants est modifiée pour raconter une histoire qui peut être comprise rapidement. Les gestes, les expressions faciales et les positions du corps sont ajustés pour souligner l'épisode le plus révélateur de l'histoire et pour augmenter l'impact émotionnel du message sous-jacent. Dans le cas de Cole, les gestes humains, les formes naturelles et les conditions météorologiques sont les éléments utilisés pour accroître ce sentiment de drame.

William Stanley Haseltine (1835–1900): se concentrer sur des vues commercialisables importantes
Bien que tous les artistes préfèrent dessiner et peindre des sujets qui les intéressent, ceux qui visent à vendre des images de paysage doivent répondre à plusieurs attentes communes chez les acheteurs potentiels. La première est que les collectionneurs préfèrent les paysages ayant une importance historique, géologique, environnementale ou personnelle; et l'autre est que les individus riches ont tendance à graviter vers les mêmes endroits exclusifs. C'était vrai au 19ème siècle lorsque Thomas Moran et James Abbott McNeill Whistler ont vendu des centaines d'estampes, de dessins et de peintures de la ville préférée de tout le monde, Venise, Italie; et c'est vrai aujourd'hui quand les artistes vendent des photos de communautés riches comme Palm Beach, Santa Fe et Carmel by the Sea. Les ruelles de Podunk peuvent fasciner les peintres, mais il est peu probable que les collectionneurs partagent leur enthousiasme pour l'apparence granuleuse d'une ville insignifiante.

Roches à Nahant
Californie. 1864, graphite et aquarelle,
14¼ x 20. Collection Musée des Beaux-Arts
Arts, Boston, Boston, Massachusetts.

Ce n'est pas un hasard si Haseltine a créé des dizaines de dessins détaillés de formations rocheuses le long du rivage de Nahant, dans le Massachusetts, le point d'eau estival à la mode pour les riches Bostoniens qui avaient une signification géologique. Selon toute vraisemblance, Haseltine a découvert le rivage alors qu'il fréquentait l'Université de Harvard, où il était membre de la Harvard Natural History Society. Louis Agassiz était un professeur au collège qui emmenait fréquemment ses étudiants d'histoire naturelle à Nahant pour leur montrer des roches polies cisaillées par la glace d'origine volcanique qui étaient parmi les plus anciennes de la terre.

Ce littoral particulier s’est avéré être un sujet parfait pour les dessins précis et les peintures à l’huile de Haseltine car il croyait que «tout dans la nature vaut la peine d'être peint, à condition que l'on en ait découvert le sens. L'image racontera alors sa propre histoire. » Tant de riches collectionneurs d’art étaient intéressés par l’histoire racontée dans les photos de Naelt par Haseltine qu’il pouvait à peine répondre à la demande.

Haseltine a utilisé des matériaux et des techniques de dessin couramment utilisés par les artistes pendant des centaines d'années. Il a travaillé sur du papier bleu ou gris avec du graphite foncé ou du charbon de bois, puis il a ajouté des reflets à la craie blanche. Il pouvait effectivement développer trois valeurs distinctes avec seulement deux matériaux de dessin. Bien que les dessins de Haseltine soient généralement bien conservés, de nombreux autres dessins de ce type sur papier coloré se sont détériorés. Très souvent, ces papiers ont été teints avec des couleurs fugitives qui se sont estompées ou ont changé avec le temps, ou l'encre utilisée pour le dessin s'est révélée instable et les images ont perdu du contraste. Les dessins les mieux conservés ont tendance à être ceux dans lesquels l'artiste a d'abord teinté la surface avec une qualité professionnelle d'aquarelle, de caséine ou de gouache, puis a appliqué les marques sombres et claires sur ces couleurs de tons moyens. Les couleurs les plus populaires étaient le bleu, le beige, le gris et le vert. Aujourd'hui, il existe un certain nombre de papiers d'archives aux tons disponibles pour les artistes à utiliser pour le dessin de paysage, certains reliés ensemble dans des carnets de croquis qui offrent des feuilles de trois ou quatre options de couleurs différentes. Par exemple, Fabriano fabrique à la fois le carnet d'artiste Fabriano Quadrato et les blocs de journal d'artiste avec jusqu'à 12 papiers vergés de couleurs différentes qui sont idéaux pour le dessin paysager tonal; et Legion fabrique son papier Stonehenge polyvalent dans plusieurs nuances subtiles qui sont parfaites pour le dessin tonal en graphite, fusain ou craie.

Daniel Garber (1880–1958): Interpréter des photographies
L'artiste né en Indiana Daniel Garber a terminé ses études à la Cincinnati Art Academy et à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, à Philadelphie, à un moment charnière de l'histoire de l'art américain. Les peintres étaient fortement influencés par les impressionnistes français rencontrés lors de leurs études en Europe ou dont les tableaux ont été acquis par des collectionneurs américains; et ils étaient fascinés par les possibilités que la photographie leur offrait.

Garber a réagi à ces deux forces et il a développé une méthode intéressante d'utilisation de ses photographies comme source de dessins tonaux hautement texturés conformes à l'esthétique impressionniste. Tout d'abord, il avait tendance à travailler sur du papier vergé qui était relativement mince, de grande taille et avait un tissage linéaire distinctif. Un papier vergé tel que Fabriano Roma est beaucoup moins susceptible d'imiter les tons continus dans une photographie qu'un papier doux, moulé tel que Legion Stonehenge ou Rives BFK. Une feuille de papier vergé - qui est le plus souvent associée à l'écriture de papeterie - est mieux adaptée aux dessins aux tons subtils plutôt qu'à ceux qui nécessitent des passages sombres profonds et fortement travaillés.

L'artiste a également manipulé son outil de dessin de telle sorte qu'il laisse des taches de tons plutôt que des formes solides et à bords durs. Garber a peut-être regardé une photographie pour comprendre les relations spatiales dans la scène, mais il a interprété ces relations en développant son dessin. On pourrait en dire autant des méthodes utilisées par Monet pour saisir l'apparence d'un jardin ou d'une botte de foin. Le Français a appliqué des morceaux de peinture séparés qui ont fusionné lorsqu'ils étaient vus de loin.

Ce dessin particulier d'une carrière a été à l'origine d'une des peintures à l'huile de Garber, et le sujet apparaît à nouveau dans plusieurs de ses gravures. La carrière lui a donné l'occasion d'étudier les effets de la lumière sur une crevasse profonde, une montagne battante et un plan d'eau réfléchissant. Fait intéressant, d'autres artistes ont été attirés par les carrières comme sujets de leurs peintures, probablement parce que les lieux offraient une variété de formes de paysage dans une petite zone, et parce qu'ils offraient un degré d'intimité que l'on ne pouvait pas trouver le long d'une plage océanique ou d'un lac public.

Garber a démontré un moyen efficace d'apporter imagination, style et contenu personnel à un enregistrement par ailleurs mécanique d'un paysage; et il a montré comment les dessins peuvent devenir partie intégrante de ce processus d'interprétation de la réalisation de peintures et d'estampes.

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Voir la vidéo: Comment dessiner les perspectives Part 1 (Septembre 2020).