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Les bases du dessin: l'art classique dans le monde moderne

Les bases du dessin: l'art classique dans le monde moderne


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L'école d'art représentatif de Chicago propose une éducation artistique classique dans un monde moderne.

par Mark G. Mitchell

Tartan
par Steve Ohlrich, 1999, fusain
et pastel sur papier blanc, 25 x 19.

Au dernier étage d'un ancien entrepôt d'usine dans le quartier des arts situé juste au nord de la rivière Chicago, des étudiants en art travaillent sur des rendus au fusain de moulages en plâtre. Les rideaux coupent la lumière réfléchie pour que les élèves puissent voir correctement les valeurs dans les répliques de la sculpture grecque et romaine ancienne qu'ils copient.

Au-delà, la salle de classe s'ouvre sur un grand studio baigné de lumière bleue par une lucarne aérienne. Des chevalets vides se tiennent autour d'une scène vide où un modèle posera pendant trois heures du matin. Degas se serait senti chez lui ici, et Sargent aussi.

Les étudiants du École d'art figuratif (SORA) sont d'une grande variété d'âges et de milieux. Ils vont des récents diplômés du secondaire aux artistes professionnels en milieu de carrière, aux mamans vides qui ont toujours voulu étudier l'art, mais la vie l'a gênée. Certains détiennent des B.F.A.s ou des diplômes avancés. Il leur faudra quatre ans pour griffonner, esquisser, dépouiller, ombrer et glacer leur chemin à travers le programme SORA. D'ici là, s'ils s'appliquent, ils auront appris à représenter le monde visuel dans la grande tradition européenne classique.

Embrasse
par Bruno Surdo, 2001, fusain, 26 x 45.
Collection de George et Io Gaitarnis.

Il était une fois au XIIIe siècle, un maître peintre rassemblait autour de lui quelques apprentis talentueux qu'il avait sélectionnés pour leurs capacités et les mettait au travail pour meuler les peintures et gérer les tâches routinières de son atelier. En attendant, le vieil artiste enseignerait à ses charges tout ce qu'il savait sur la recréation de la nature sur un morceau de toile tendue, avec des craies et du fusain, des pinceaux et des peintures. «Pendant les six premiers mois de leur formation, ils ne faisaient que copier des dessins maîtres, car le dessin était considéré comme l'épine dorsale de toutes les réalisations artistiques», écrit Fred Ross, président du Art Renewal Center, un groupe à but non lucratif qui défend le classique. , traditions académiques de la peinture. «Ils dessinaient des études à partir de moulages en plâtre pour apprendre la modélisation, puis passaient au moins une autre année à dessiner à partir de modèles vivants. Ce n'est qu'alors, après avoir maîtrisé l'art du dessin, qu'ils ont été autorisés à prendre un pinceau et à commencer à apprendre l'art de la peinture. Peut-être qu'après cinq ou six ans de formation, ils pourraient commencer à créer des œuvres d'art qui pourraient être considérées comme vraiment professionnelles », affirme Ross.

Cast victorien
par Steve Ohlrich, 1999, fusain et
pastel sur papier blanc, 39 x 23.
Collection de l'artiste.

Ces «écoles de guilde» ont prospéré depuis l'époque de Giotto jusqu'à la Haute Renaissance. Ils ne sont probablement jamais partis, mais ils ont semblé tomber du radar culturel public pendant un certain temps - jusqu'à ce que, quelques siècles plus tard, le peintre officiel du régime de Napoléon ait remis en lumière cette tradition séculaire de l'enseignement des beaux-arts. . En fait, il l'a pratiquement transformé en une franchise nationale. Jacques-Louis David, ardent classique et fondateur du nouvel Institut de France, qui a remplacé l'ancienne Académie royale des arts (qui avait été fermée à la Révolution française) s'est emparé de «l'école-atelier», ou modèle d'atelier, pour la formation. les artistes de son pays. (Atelier vient d'un vieux mot français astele, qui signifie «un tas de copeaux de bois dans un atelier de menuiserie.») , cinéma, animation, jeux informatiques, design commercial et industriel), de petites «écoles-ateliers» - ateliers - ont vu le jour pour combler un vide perçu dans les «premières compétences» de base du dessin et de la peinture.

Le peintre et caricaturiste Grigor Eftimov, un artiste d'origine macédonienne diplômé de la SORA il y a un an et demi, se souvient de ses heures solitaires dans l'un de ces cubicules noirs, aux prises avec des défis pour apprendre à voir correctement. «Lorsque vous passez des mois à copier un casting, il devient votre meilleur ami après un certain temps», explique Eftimov, qui à 29 ans est le plus jeune instructeur de la SORA. "Quand vous avez terminé, il est très difficile de renoncer au casting. C'était même difficile pour moi de me séparer de mes dessins. Mais je devais les vendre pour trouver les frais de scolarité du mois prochain. "

Ces dessins moulés sont ce pour quoi il est venu à SORA, dit Eftimov. Son éducation artistique antérieure à l'American Academy of Art, à Chicago, l'a laissé affamé pour le genre de formation exigeante en dessin qu'il attendait comme un enfant. «C'était bien, mais je pensais qu'il y en avait plus», dit-il. «Je voulais mieux peindre et mieux dessiner. J'adorais faire des portraits et des caricatures, et je savais que l'essentiel était de bien dessiner », explique Eftimov. «La peinture est une extension du dessin. Je voulais aller d'où venaient les instructeurs - un héritage et une lignée définis. Je ne voulais plus passer des années à deviner. "

Étude de casting
par Michelle Haklin, 1997, fusain,
25 x 19. Collection privée.

«J'avais une norme pour moi dans le domaine de l'art - c'était le travail des anciens maîtres», explique un autre instructeur de la SORA, Steve Ohlrich, qui a obtenu un B.F.A. à l'Université de l'Illinois à Chicago, avant de se soumettre au programme SORA. «J'ai toujours voulu dessiner de façon réaliste, dessiner un portrait et le faire ressembler à un portrait, et créer des figures crédibles. Les Old Masters n'étaient pas vraiment un centre d'intérêt à l'université », dit-il. "Je me suis lancée dans la peinture avancée et j'étais major en beaux-arts d'atelier, mais l'accent était mis davantage sur" Voici une idée - comment faire passer cette idée? "Il y avait beaucoup de peintres abstraits. Il n’y avait pas de peintres et sculpteurs de style Old Masters. Chez SORA, j'ai vu la grande tradition avec laquelle j'avais déjà établi un lien. L'accent était davantage mis sur la façon d'appliquer la peinture. J'ai appris à voir des valeurs et à dessiner des chiffres. J'ai appris les procédures et les outils de travail. Les disciplines sont plus structurées et l'enseignement est individuel. La difficulté dans un milieu universitaire est que vous êtes tellement concentré sur le temps. Vous êtes limité par le temps dans votre emploi du temps de classe - vous pourriez avoir juste une classe de semestre de dessin juste la figure, et les poses sont beaucoup plus courtes. Chez SORA, il y a de longues poses, semaine après semaine. C'est aussi un peu différent lorsque vous avez trois professeurs qui ont tous suivi la formation en atelier. "

Claire
par Steve Ohlrich, 2001, graphite
sur carton Bristol, 9 x 12.
Collection de l'artiste.

Bien que non accréditée, SORA revendique une lignée de gourous menant au studio de Jacques-Louis David. Le fondateur et directeur de l'école, Bruno Surdo, a appris à peindre dans la tradition réaliste classique à l'Atelier Lack, à l'école de Minneapolis où un autre instructeur de la SORA, Michael Chelich, a également suivi sa formation. Comme Eftimov et Chelich, Surdo, originaire de Chicago, a fréquenté l'American Academy of Art. Majeur en graphisme et en illustration, il a appris que son véritable amour était de peindre la forme humaine. Il aurait besoin d'enseignants spéciaux pour cela, lui avait-on dit. Chelich et Surdo en ont donc trouvé un: Fred Berger, un artiste figuratif bien connu de Chicago, alors membre de la faculté de l'American Academy of Art, décédé l'an dernier. «Cet homme a eu une énorme influence non seulement en tant qu'enseignant, mais aussi en tant que représentation de ce qu'est un artiste», explique Surdo à propos de Berger. «Il croyait à la tradition de la formation classique. Il m'a donné l'occasion, à moi et à d'autres, d'aller à l'école et il m'a aidé à démarrer cette école. C'était un ami et un pair. »

Berger a finalement suggéré que Chelich et Surdo étudient dans une école de type atelier et a encouragé les hommes à s'inscrire dans l'atelier de Richard Lack, un chef de file du mouvement réaliste classique en peinture et une icône de la formation classique pour les artistes américains. Après trois ans et demi à l'Atelier Lack, Surdo s'est rendu en Italie, où il avait vécu une fois adolescent (à Bari) avec sa famille. Il a travaillé pour quelques artistes de Florence, apprenant à moudre des peintures et à fabriquer des vernis. Il a également étudié à l'académie de Charles H. Cecil et Daniel Graves à Florence.

Gamelle
de Bruno Surdo, 2001, charbon de bois comprimé,
27 x 20. Collection de l'artiste.

Surdo est retourné à Chicago pour lancer sa carrière professionnelle en tant que peintre, mais avec l'idée d'ouvrir "une petite école d'art communautaire", où il pourrait transmettre les principes de sa formation classique. Chelich a passé quatre ans à l'Atelier Lack et a finalement signé en tant que membre du corps professoral dans la nouvelle école de Surdo. SORA a ouvert ses portes avec neuf élèves il y a 17 ans. «Les gens voulaient étudier comme je l'avais fait», explique Surdo. «Ils ont proposé de venir chez moi et de couper mon herbe.» Aujourd'hui, six professeurs enseignent à 18 étudiants et une liste d'attente de candidats désireux de commencer leur formation dans l'atelier de Chicago.

«L’étude du plâtre est une méthode consacrée à la formation de l’œil du peintre», explique le site Web de la SORA. «Les étudiants commencent leur formation en exécutant plusieurs dessins raffinés en fonte avec du fusain noir sur du papier blanc. Cet exercice initie le nouvel élève à la pratique exigeante du dessin à vue. … La méthode de la taille à vue est une approche scientifique du dessin qui aide à former l'œil et l'esprit à observer et à restituer les subtilités et les vérités visuelles de la nature. En utilisant cette méthode, des outils tels que les fils à plomb, les miroirs et les niveaux sont utilisés pour analyser un dessin et pour vérifier et revérifier les efforts de l'élève. Cette pratique aide également à développer un jugement critique. »

Rachel
par Bruno Surdo, 2000, fusain,
50 x 40. Collection privée.

Surdo explique: «J'ai affaire à beaucoup d'artistes frustrés qui estiment qu'ils n'ont jamais reçu toute la formation qu'ils voulaient au collège ou au cours de leur carrière. Avec tout ce que les étudiants doivent apprendre à fonctionner dans le monde aujourd'hui, souvent, il n’y a tout simplement pas le temps de bâtir cette base de compétences dans un programme de collège ou d’école d’art commerciale. Ici, nous leur apprenons à voir la nature de manière structurée et à briser les mauvaises habitudes qu'ils ont acquises au fil des ans dans leur dessin et leur peinture. Les élèves travaillent à partir du modèle à la lumière du jour, et la lumière du jour change au cours d'une longue pose. Cela signifie qu'ils doivent devenir très sensibles aux subtils changements de lumière et à la façon dont elle définit la forme, et ils doivent prendre des décisions sophistiquées sur ce qu'il faut laisser et ce qu'il faut laisser de côté. Cela rend leur sensibilité si à l'écoute que, lorsqu'ils doivent faire ces dessins plus courts, ils ont une approche assez disciplinée. »

L'école pousse également les élèves à explorer leur créativité individuelle à travers la composition - un accent qui distingue SORA de nombreux ateliers traditionnels, dit Surdo. Cela inclut le placement le plus efficace des formes dans l'espace et l'utilisation de figures bien rendues pour évoquer des émotions et des thèmes spécifiques, comme le faisaient souvent les maîtres anciens.

La composition est introduite au cours de la première année, mais prend une importance primaire en quatrième année, lorsque les étudiants abordent leurs projets finaux. «Nous leur demandons de faire des croquis miniatures - il pourrait s'agir d'une scène animale, d'une nature morte, d'un portrait ou d'un paysage», explique Ohlrich, l'un des deux professeurs de composition. «Nous en choisirons un et ils le développeront en une peinture 4 x 5 ou parfois plus grande, en travaillant avec tous les différents éléments et principes de composition - formats, lignes courbes ou droites dominantes, touche haute ou touche basse lumière, contrastes différents: les spectateurs remarquent généralement les éléments réalistes d'une peinture tels que les textures de surface, les expressions faciales et d'autres détails. Ce qu'ils ne voient pas, c'est la composition sous-jacente qui donne la structure de la peinture, l'impact visuel à distance et l'ambiance générale.

Le donneur
de la vie

par Bruno Surdo, 1999, graphite
à bord de Bristol. Collection privée.
Masque anatomique
par Bruno Surdo, 1986, fusain,
25 x 19. Collection École de représentation
Art, Chicago, Illinois.

«Dans les grandes peintures traditionnelles, tout semble très délibéré, tout en étant frais», poursuit Ohlrich. "C’est le défi. Ces plis que vous voyez dans les vêtements des tableaux des Maîtres anciens ont été conçus. Les vêtements suivent le formulaire, mais ils ne couvrent pas le formulaire. " "Il y a de la beauté dans le pli lui-même", dit Chelich. «Si les artistes n'avaient pas défini leur placement et leur conception, ces détails seraient une distraction et iraient à l'encontre de l'image.»

«Toute votre vie apprend à modifier votre vision», souligne le directeur de l'école Surdo. "Moins est plus. Mais au début, il y a beaucoup de connaissances qui doivent être intériorisées. Nous commençons par des fils à plomb et des appareils pour vous aider à voir les formes et à corriger vos instincts. Votre travail est basé sur des outils comme ceux d'un charpentier. Vous commencez à internaliser les outils et ce qu'ils représentent, et ils deviennent comme votre troisième œil. Je dis à mes élèves: "Finalement, vous apprendrez à devenir intuitif avec toutes ces procédures." Le temps et la répétition les renforceront. Un artiste formé sait utiliser tous les appareils et modes de manière impulsive, avec un peu de griffonnage. Je leur dis que si, quand vous quittez mon école, vous ne pouvez toujours pas très bien faire un dessin de 30 secondes ou deux minutes, je ne pense pas que nous ayons réussi. Dois-je porter la bannière de l'art réaliste? Non, il y a beaucoup de mauvais art réaliste là-bas. J'aime juste une bonne habileté. L'art est trop pluraliste pour souligner une approche plutôt qu'une autre.

"Je n'essaie pas de réinventer l'art, et il y a certaines limites avec l'école d'atelier traditionnelle", conclut Surdo. «Je pense que cela peut être trop technique. Ici, nous essayons d'enseigner les choses universelles qui fonctionnent, les principes universels basés sur la nature. »

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Voir la vidéo: INTRODUCTION Histoire de lart (Juin 2022).


Commentaires:

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