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Principes de base du dessin à pose longue: comment le garder énergique et vivant

Principes de base du dessin à pose longue: comment le garder énergique et vivant

Un dessin plus fini est possible lorsqu'un modèle pose pendant une période prolongée, mais ce luxe s'accompagne de défis particuliers. Identifier et préparer les pièges potentiels améliorera votre dessin de la figure.

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par Dan Gheno

Dessin académique d'une femme debout, vue frontale
par Taylor, fusain, 24 x 18½. Collection The Art Students League of New York, New York, New York.

Bien qu’une académie très aboutie, cette image met encore beaucoup l’accent sur le geste sous-jacent du modèle. Remarquez comment l'artiste a testé et développé sa compréhension du geste dans le torse desserré sur le côté gauche du dessin.

Figure penchée (Claudia)
par Dan Gheno, 2007, graphite, 24 x 18. Collection de l'artiste.

Fou pour certains artistes qui aiment dessiner la figure de la vie, une pose d'une heure peut sembler une éternité, tandis que pour d'autres, une pose de quatre semaines peut ressembler à quatre clins d'œil. Peu importe comment vous définissez une «pose longue», il ne faut que quelques secondes pour ruiner un dessin prometteur ou presque terminé. C'est comme un coup de pied dans vos tripes lorsque vous réalisez que vous avez dépassé le point de non-retour, où le papier se désagrège et aucun effacement, rendu supplémentaire ou lignes ajoutées ne le sauveront.

Alors, comment vous sauvez-vous de ce terrible destin? Dans cet article, je décrirai les nombreux pièges auxquels vous êtes susceptible de faire face lorsque vous travaillez sur un dessin pendant une heure ou plus. Plus important encore, je décrirai quelques-unes des nombreuses stratégies que vous pouvez utiliser pour éviter ces mines terrestres et garder vos dessins frais et vivants. Toutes les tactiques de cette liste sont également essentielles et ne sont présentées dans aucun ordre d'importance particulier. Vous devez essayer de les garder à l'esprit simultanément lorsque vous dessinez une longue pose, à l'exception du premier point transcendant, très important, que vous devez considérer avant même de commencer votre dessin: définissez vos objectifs!

Buts

Esquissez-vous une étude exploratoire pour une peinture, dessinez-vous une étude académique ou produisez-vous une composition en tant qu'objet d'art? Par exemple, les maîtres anciens de la Renaissance et du baroque ont fait de nombreux dessins de figures très polis comme études pour leurs peintures. Il peut sembler qu'ils ont travaillé longtemps, mais, pour la plupart, ils ont travaillé assez rapidement, essayant d'anticiper et de corriger les problèmes d'anatomie et de proportion qu'ils pourraient rencontrer sur leurs toiles finies - ils ont beaucoup noté sur leur papier parce que ils n'ont pas hésité. Ces artistes avaient un objectif ferme en tête, et ils se sont arrêtés quand ils ont atteint leur objectif, créant des dessins énergiques et pleins de vie qui réussissent d'ailleurs en tant qu'art fini indépendant.

D'autre part, vous voulez prendre votre temps lorsque vous dessinez une étude académique (ou académie), s'accumulant lentement jusqu'au produit fini. La prise de raccourcis réduit la valeur éducative de ces exercices qui, s'ils sont effectués de manière traditionnelle, peuvent prendre en moyenne cinq jours consécutifs. Essayez d'être clair sur vos intentions lorsque vous faites une académie. Essayez-vous d'apprendre quelque chose sur les valeurs et les proportions? Si c'est le cas, une fois que vous avez atteint cet objectif, devriez-vous passer votre temps à essayer de remplir et de remplir chaque grain du papier? Ou, à votre niveau actuel de compétence, est-ce une meilleure utilisation de votre temps pour commencer un autre dessin pour améliorer vos capacités de perception visuelle?

Study d'un galère esclave
par Annibale Carracci, ca. 1585, craie rouge, 10¼ x 10?.

La famille d'artistes Carracci était une force puissante dans le monde du dessin de figures. Alors que la Renaissance s'estompait dans ce qu'ils considéraient comme les excès indisciplinés de l'âge maniériste, ils ont eu peur que leur nouvelle génération ait oublié comment dessiner la forme humaine. Ils ont créé la première «académie» consacrée à l'étude et au dessin de la figure de la vie, dans une tentative de transmettre ce savoir artistique ressuscité à des confrères de l'époque baroque «réformée».

Portrait de Marie-Gabrielle Capet, demi-longueur, tenant un verre et s'appuyant sur une table
par François-André Vincent, 1790, noir et blanc
craie avec des touches de craie rouge, 18? x 17¼. Collection The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois.

Il y a un grand geste dans la pose de ce modèle. De nombreux premiers artistes ont utilisé des accolades pour aider le modèle à maintenir des poses difficiles, ou ont dessiné la pose en plusieurs parties, assemblant progressivement les segments du corps en un tout fini.

Ensuite, il y a le type de dessin à long terme qui n'est fait que pour l'art. Parfois, c'est délibéré et étudié, parfois c'est impulsif et expressif. Souvent, c'est réaliste, et parfois, c'est non objectif, mais il est presque toujours créé avec une passion ardente. Des artistes tels qu'Alberto Giacometti et Rico Lebrun ont souvent retravaillé leurs images à plusieurs reprises, en insérant et en supprimant des lignes et des formes de valeur. Ils laissaient parfois l'image apparaître, disparaître, puis réapparaître au fil du temps jusqu'à ce qu'ils se sentent à l'aise avec les résultats. Il existe de nombreuses raisons de consacrer beaucoup de temps à un dessin. Si vous voulez imprégner votre dessin de force et de conviction, choisissez une raison et respectez-la.

Geste

Quels que soient vos objectifs, il est impératif de commencer votre dessin avec une bonne compréhension du geste sous-jacent de la figure. Il est également essentiel de conserver cet aspect gestuel à mesure que vous avancez dans le dessin, en rendant les valeurs et les détails complexes. Remarquez comment Seurat a commencé son académie de manière détendue et improvisée, établissant librement la silhouette de la Étude pour homme debout, paumes dehors. Il a apporté quelques ajustements mineurs au geste lorsqu'il a rendu le dessin terminé, mais il s'est accroché aux grands rythmes qui parcouraient la figure, capturant avec éloquence la façon dont les différentes parties du corps ont tendance à s'incliner les unes par rapport aux autres. N'oubliez pas, cependant, que vous travaillez à partir d'un être humain vivant et respirant. Lorsque les modèles se fatiguent, ils déplacent parfois inconsciemment leur poids d'une jambe à l'autre dans une position debout, modifiant le geste sous-jacent.

La mesure

De nombreux artistes ont beaucoup de mal à faire figurer la figure entière sur leurs papiers ou toiles. Il n'y a pas de règle qui dit que vous devez dessiner la figure entière, mais c'est un problème particulièrement terrifiant pour les artistes qui dessinent une académie ou essaient de faire correspondre plusieurs figures dans une mise en perspective complexe. Dans les deux cas, je trouve très utile de marquer sur mon papier le haut, le milieu et le bas de la figure. En trouvant le milieu de la figure, on peut faire des allers-retours de haut en bas, en reculant vers son centre. De nombreux artistes raccourcissent inconsciemment leurs figures alors qu'ils se rapprochent dangereusement du bas du papier. Si vous n'avez pas le temps de redémarrer le dessin et que vous n'avez pas d'autre choix, il est préférable de laisser les pieds couler de la page, avec toutes les autres parties du corps correctement proportionnées, que de transformer votre modèle en une version moderne. du Toulouse-Lautrec à jambes courtes. J'essaie de faire confiance à mon instinct autant que possible au cours de cette première étape. Ce n'est que lorsque je suis satisfait du placement général et de l'action de la figure que je commence à me concentrer sur les formes et les détails individuels, et seulement alors je commence à mesurer optiquement les proportions du modèle. Le plus souvent, j'utilise la taille de la tête comme unité de mesure pour le reste de la figure. C'est une bonne idée de répéter chacune de vos mesures au moins deux fois pour confirmer la précision. Ensuite, vérifiez vos mesures de la tête en comparant les grandes unités anatomiques telles que les jambes contre les bras, le torse contre les unités des jambes et la longueur totale de la figure par rapport à sa largeur.

Dans une pose assise, un modèle peut commencer avec une posture parfaite, puis plusieurs minutes plus tard, s'affaisser en avant. Vous avez plusieurs options: lorsque vous travaillez seul, demandez au modèle d'ajuster la pose et / ou de prendre plus de pauses si la pose est difficile. Malheureusement, c'est plus problématique si vous dessinez dans une situation de groupe. En regardant autour du studio, vous remarquerez peut-être que vos collègues artistes ont dessiné le modèle dans différents états de fatigue. La meilleure solution est d'attendre que le modèle reprenne la pose après une pause de cinq minutes. Actualisé, le modèle reviendra probablement au geste d'origine. Vous pouvez également ajuster votre dessin pour refléter la pose lorsque le modèle est fatigué. Mais respectez-le! Quoi que vous fassiez, ne changez jamais votre dessin d'avant en arrière, en essayant de chasser les mouvements changeants du modèle.

À tout moment, assurez-vous de trouver le point médian de la figure, où qu'il se trouve (généralement près de l'entrejambe sur la figure debout). Et n'oubliez pas de le marquer légèrement sur votre papier. De cette façon, si la partie supérieure de votre silhouette commence à s'agrandir à mesure que vous vous concentrez sur les détails, vous comprendrez votre erreur avant de manquer de papier pour les pieds.

Étude pour un homme debout, paumes dehors
par Georges Seurat, 1877, 23½ x 15. Collection privée.

Remarquez la manière simple et délicate dont Seurat a mis en place le geste de sa silhouette. Au début, c'est presque une silhouette vide.

Deux études d'une femme nue allongée, face à droite
par Jean-Auguste-Dominique Ingres, ca. 1813, graphite, 10 x 10½. Collection du Louvre, Paris, France.

Certains artistes recherchent et imposent exprès des distorsions dans leurs figures dessinées. Dans une tentative d'évoquer une «idéalisation» qu'il considérait comme classique, Ingres a régulièrement ajouté des vertèbres et adouci les articulations de ses sujets humains pour créer un allongement élégant ou un lissage de leurs formes.

Certains artistes utilisent une approche très stricte, mesurant tout sur des fils à plomb verticaux et horizontaux rigoureusement précis. Cela peut fonctionner parfaitement lors du dessin d'une nature morte, de moulages en plâtre ou de photographies. Cependant, comme nous l'avons noté précédemment concernant le geste du modèle, il peut créer beaucoup de confusion lorsqu'il est appliqué à un être humain, en particulier par un novice. Au début de la pose, assis ou debout, le modèle peut démarrer dans une posture très droite, la longueur de la figure mesurant un certain nombre de têtes. À la fin de la séance de pose, les zones entre le cou et la clavicule et l'espace entre la cage thoracique et le bassin auront considérablement compressé, en soustrayant peut-être jusqu'à une ou plusieurs têtes de la longueur totale de la figure.

Vous devez rester vigilant lorsque vous comptez des têtes. Ne redessinez pas tout vers la fin d'une pose, en supposant que vos mesures initiales sont désactivées. J'essaie de prendre en compte l'affaissement naturel qui se produit dans le torse lorsque le modèle s'enfonce dans la pose, mesurant la tête par rapport aux parties osseuses fixes, telles que le sternum, le bassin ou les os longs et rigides des membres. Je mesure le long du grand axe de chaque forme anatomique, soit en conjonction avec ou à la place de la méthode verticale et horizontale habituelle, et j'évite les zones plus flexibles et pliables du corps, en s'appuyant sur mon intestin pour ces proportions locales. Habituellement, si vous estimez correctement les zones rigides du corps, vous aurez du mal à vous tromper sur les zones les plus pliables.
Les tentures et les meubles peuvent également être la cause de beaucoup de problèmes et de redessiner. Lorsque vous dessinez une pose assise, vous remarquerez que la chaise va souvent pousser contre la cuisse du modèle, ce qui raccourcit apparemment la longueur de son torse. Essayez de ne pas étendre inconsciemment la longueur du torse dans votre dessin pour compenser cet effet. Cependant, le torse dessiné semblera trop court pour le spectateur si vous ne dessinez pas au moins une petite suggestion du coussin de la chaise ou de la couche de draperie qui pourrait être assise sur la chaise, recadrant encore plus la silhouette.

Les tentures et les meubles peuvent également être la cause de beaucoup de problèmes et de redessiner. Cependant, le torse dessiné semblera trop court pour le spectateur si vous ne dessinez pas au moins une petite suggestion du coussin de la chaise ou de la couche de draperie qui pourrait être assise sur la chaise, recadrant encore plus la silhouette.

Objectivité

Plus vous travaillez longtemps, plus il est difficile de maintenir votre objectivité. Vous constaterez qu'il y a des moments où rien ne semble correct et aucune révision ne semble fonctionner. D'abord la tête semble trop grosse, puis après l'avoir changée, la tête semble trop petite. Autrement dit, vous vous sentez aveuglé. Même si vous n'êtes pas fatigué physiquement, vous devez vous ralentir et prendre des pauses dans le processus de dessin avant que cela ne se produise. Le modèle n'est pas le seul à avoir besoin de repos - vous aussi! Planifiez vos pauses en fonction du modèle, en prenant généralement cinq minutes après toutes les 20 minutes de travail et une longue pause à un moment donné au cours d'une session de trois heures. En outre, il est utile de regarder votre dessin avec un miroir. Cet outil simple, utilisé depuis la Renaissance, inverse l'image et vous permet de visualiser les proportions de votre silhouette avec un peu d'objectivité. N'en abusez pas, sinon vous perdrez également votre objectivité avec l'image inversée.

Révision de fluage

Le «fluage de révision» se produit généralement lorsque vous avez perdu votre objectivité et que vous refusez de faire une pause. Vous connaissez peut-être le sentiment. Cela commence généralement assez innocemment. Vous décidez qu'une partie du corps est un peu trop petite, vous l'agrandissez donc. Ensuite, vous réalisez que vous devez agrandir d'autres parties du corps en compensation, et avant de le savoir, vous avez redimensionné votre silhouette entière à une taille plus grande et cette première partie du corps semble trop petite à nouveau. Comme vous le savez, le fluage de révision peut se produire même lorsque vous êtes pleinement sous tension et éveillé. Il est utile de faire une pause, puis de regarder l'image dans le miroir avant d'apporter des modifications majeures à un dessin de figure qui avait l'air bien il y a quelques minutes. Si cela ne fonctionne pas, essayez de regarder la zone à côté du problème supposé; étonnamment souvent, le vrai problème se situe ailleurs. Dans le cas d'un œil qui semble trop grand ou semble planté trop près du nez, regardez les caractéristiques adjacentes. Peut-être que le nez est trop large, gênant l'œil; ou peut-être que l'oreille est trop grande ou trop proche de l'œil, ce qui donne l'impression que l'œil submerge le reste du visage.

J'utilise souvent une technique que j'appelle «repérage» lorsque j'essaie de déterminer une zone à problème. Par exemple, si je travaille sur le visage, je vais commencer par l'une des fonctions de mon dessin, en plaçant mon crayon à son coin. Ensuite, je passe le crayon à la forme de valeur la plus proche et la plus proche, en regardant le modèle pour être sûr que la distance est exacte. Ensuite, j'espère que mon crayon à la forme de valeur suivante, en regardant à nouveau le modèle et en répétant le processus jusqu'à ce que je confirme les proportions ou trouve le problème. Pensez-y comme un saut d'île en île ou, comme certains artistes l'ont formulé de manière poétique, une mouche sautant d'un détail à l'autre.

Vous devez être sur vos gardes pour réviser le fluage au visage, en particulier lorsque vous utilisez la tête comme unité de mesure. Comme vous vous en souvenez peut-être de mon article dans le numéro de Dessin [«Comment dessiner des têtes dynamiques»], si le triangle facial des yeux, du nez et des lèvres est trop grand pour le visage, la tête aura l'air trop grande pour le corps. Même si la forme extérieure de la tête est correctement proportionnée, vous pourriez être tenté d'agrandir le reste de la figure, qui semblera alors trop grande. En cas de doute sur de tels changements potentiels, cela ne fait pas de mal de les essayer d'abord sur votre papier calque.

Figure debout
par Philip Pearlstein, 1962, aquarelle et lavis, 14 x 11.

Je ne suis pas au courant de ses intentions, mais en regardant les lignes de contour en pointillés qui courbent à travers les largeurs des formes du modèle dans ce dessin, vous pouvez presque imaginer que Pearlstein «recule» avec ses yeux et saute au crayon d'une forme principale ou avion à un autre.

Étude pour la figure du Christ en croix
par Peter Paul Rubens, fusain et craie blanche, 20¾ x 14½. Collection du British Museum, Londres, Angleterre.

Il s'agit d'un dessin puissamment «abstrait» basé à la fois sur une silhouette forte et explosive à l'extérieur de la silhouette et sur des formes claires et sombres élégantes et fermes à l'intérieur. Malgré toutes les variations de valeur dans ce dessin, notez comment Rubens garde habilement toutes les demi-teintes lumineuses suffisamment lumineuses pour ne pas les confondre avec les ombres.

Vous êtes peut-être parfaitement satisfait des relations entre les traits de la tête, mais c'est le corps qui vous cause des ennuis. Même après avoir mesuré la longueur du corps par rapport à la taille de la tête à plusieurs reprises, le chiffre global semble toujours trop grand ou trop petit. Si la figure semble trop grande, mais que la longueur de la figure mesure correctement, vous avez souvent dessiné le torse et les membres trop épais. Avant de céder au fluage des révisions et de redessiner la tête à une taille plus grande, considérez ceci: la plupart des artistes n'ont pas beaucoup de difficulté à juger leurs mesures verticales, mais ils trébuchent régulièrement lorsqu'ils mesurent sur les largeurs du modèle. Parfois, ils font une largeur trop large, parfois trop mince. Cela nous arrive à tous. Dans ces moments fous, on a l’impression que vous êtes tombé dans une sorte de Twilight Zone optique, où la figure que vous avez dessinée semble trop courte, alors que vous l’avez réellement rendue trop large; ou une figure semble trop longue alors qu'en fait, vous l'avez rendue trop mince. Avant de modifier automatiquement vos longueurs, revérifiez vos largeurs pour vous assurer que vous ne vous trompez pas.

Et puis il y a ce filou de raccourci, qui aime souvent jeter une clé à molette dans tout. Les artistes n’ont généralement pas de difficulté à déterminer les longueurs raccourcies des membres, mais ils ont tendance à dessiner les largeurs trop petites, comme si elles étaient proportionnées pour un bras ou une jambe plus court. Le raccourcissement est, comme son nom l'indique, un raccourcissement d'une forme d'avant en arrière. En général (sauf si le membre que vous dessinez est beaucoup plus proche de vous), la largeur mesure généralement autant qu'elle le ferait dans une position non raccourcie. Même si nos yeux peuvent voir la vérité, nous devons surmonter notre déni nerveux avant de nous permettre de le dessiner de cette façon.

Distorsion visuelle

Bien que le raccourcissement puisse sembler être une forme de distorsion, ce n'est pas le cas. Un membre raccourci est simplement la forme visuelle que votre œil voit. Mais la distorsion visuelle peut devenir un vrai problème si vous vous tenez trop près du modèle pendant le dessin. Vous ne pouvez voir qu'une grande partie de la figure avant de devoir déplacer vos yeux vers le haut ou vers le bas. Chaque fois que vous bougez les yeux ou la tête, vous changez votre plan d'image et votre relation de perspective avec le modèle: un instant, vous regardez le dessous du nez du modèle, l'instant suivant vous regardez vers le bas sur le plan supérieur de les chaussures du mannequin. De nombreux photographes utilisent délibérément un objectif grand angle pour obtenir ce type de vue panoramique, mais cet effet fish-eye rapproche les systèmes de mesure normalement fiables de l'artiste. L'utilisation rigoureuse des fils à plomb et des unités principales ne fonctionne que lors de la visualisation du modèle à travers un seul plan d'image, et ils sont presque inutiles dans cette situation, sauf en tant que guide général. Beaucoup d'entre nous choisissent d'embrasser cet effet de distorsion à l'occasion. Certains artistes, tels que les cubistes, exploitent à l'extrême plusieurs plans-images, tandis que d'autres tels que Degas et Raphael Soyer adoptent une approche plus modérée. Si la distorsion vous intéresse, vous devez faire confiance à votre instinct autant que possible afin de ne pas embourber votre dessin avec des révisions abrutissantes ou des lignes redessinées frustrantes et lourdes. Lorsque vous bloquez votre dessin, comparez les parties du corps adjacentes les unes aux autres de sorte que, à tout le moins, leurs proportions semblent logiques pour le niveau de distorsion que vous recherchez.

Nu féminin, vu de dos
par Jacob Jordaens, ca. 1640, craie noire, rouge et blanche, 10? x 8. Collection National Gallery of Scotland, Édimbourg, Écosse.

Les membres raccourcis peuvent sembler impossibles à nos esprits, mais à nos yeux, c'est la simple vérité optique. Pour dessiner avec succès des formes raccourcies, nous devons entraîner nos esprits à nous éloigner de nos yeux.

Vieille femme assise, les mains jointes sur ses genoux
par Käthe Kollwitz, 1905, fusain, 27 x 15½. Staatlichen Kunstsammlungen, Dresde, Allemagne.

Kollwitz a fait bon usage de ses matériaux, utilisant les valeurs audacieuses et contrastées de son fusain pour reproduire la qualité lourde, sombre mais déterminée de son sujet.

Si vous souhaitez éviter ce type de distorsion visuelle, il existe plusieurs façons simples de déterminer si vous êtes trop près du modèle. Le paysagiste George Inness a proposé une solution rapide et efficace. Soulignant qu'il est dangereux de mettre plus de paysage que les artistes ne peuvent voir humainement sans bouger les yeux, il a suggéré que nous devrions tenir notre pouce et notre index en cercle et regarder à travers tout en le tenant au bout de notre nez. Cette petite vue, a-t-il dit, est ce que nous pouvons voir sans bouger les yeux. De nombreux tiroirs de figures académiques préfèrent une formule plus exigeante: la distance de l’artiste par rapport au modèle devrait être environ trois fois la hauteur de la figure. Cela dépend de la partie de la figure que vous souhaitez dessiner, mais si vous souhaitez restituer toute sa longueur sans cette distorsion, essayez de vous tenir à au moins 14 pieds du modèle.

Que vous dessiniez pour le réalisme ou l'expression, il est généralement préférable de dessiner sur un chevalet. Il est assez difficile de garder vos proportions sous contrôle avec le papier droit, centré et parallèle à votre ligne de vue. C’est presque impossible si le papier est incliné à vos yeux et que votre vision du dessin est déformée. Vous remarquerez que les jambes de certains dessins de Prud’hon sont un peu courtes. Il est possible qu'il ait dessiné beaucoup de modèles à jambes courtes, mais comme nous savons qu'il aimait dessiner en groupes de croquis, il dessinait probablement sur une chaise avec la partie inférieure de sa planche inclinée plus près de ses yeux. Dans ce cas, les jambes lui sembleraient parfaitement proportionnées à cet angle de distorsion. Malheureusement, beaucoup d’entre nous ont un mauvais dos, nous avons donc dû inventer des stratégies qui nous permettent de travailler assis avec une planche à dessin sur nos genoux ou contreventé en biais sur une autre chaise devant nous. J'essaie de m'asseoir le plus loin possible de ma planche pour réduire les distorsions. Vous verrez en particulier une grande distorsion verticale, fish-eye lorsque vous visualisez votre dessin depuis une position assise, mais il y a peu de déformation visuelle lorsque vous le visualisez d'un côté à l'autre. J'encourage mes élèves assis à tourner de temps en temps leurs dessins sur le côté. Avec le dessin tourné sur le côté, vous pouvez examiner votre figure esquissée selon un angle constant, sans distorsion, de sa tête à ses orteils.

Lorsqu'il est utilisé avec précaution et avec parcimonie, votre miroir peut être un outil utile. Malheureusement, si vous tenez votre miroir d'un côté du dessin, cela déformera votre perception optique des proportions. Ne vous fiez pas entièrement au miroir ou vous pourriez vous retrouver à changer des formes précises dans le dessin pour réparer la version fausse et déformée du croquis que vous voyez dans le miroir. J'encourage mes élèves à utiliser cet appareil uniquement lorsqu'ils en ont absolument besoin. Je leur dis de l'utiliser quand ils ont des soupçons sur le dessin - peut-être qu'un œil est trop bas - et d'utiliser le miroir pour confirmer ou infirmer leurs inquiétudes. Tenez votre miroir absolument parallèle à votre dessin lorsque vous l'utilisez pour remettre en question les proportions. Parfois, vous verrez un problème dans le miroir que vous n'aviez pas remarqué auparavant. Cependant, ne le modifiez pas sauf si vous le voyez également comme un problème lorsque vous regardez directement le dessin à l'œil nu.

Pour certains artistes qui aiment dessiner la figure de la vie, une pose d'une heure peut sembler une éternité, tandis que pour d'autres, une pose de quatre semaines peut ressembler à quatre clignements d'œil. C'est comme un coup de pied dans vos tripes lorsque vous réalisez que vous avez dépassé le point de non-retour, où le papier se désagrège et aucun effacement, rendu supplémentaire ou lignes ajoutées ne le sauveront.

Lire le testament
par Charles Gibson, encre.

Esquissant avec des lignes d'encre finement espacées, Gibson a produit des tons atmosphériques doux qui sont normalement plus adaptés à un milieu pouvant être mélangé, comme le fusain ou le graphite.

La présentation du costume blanc de Jimmy
par Jerome Witkin, 1987, fusain, 48 x 84.
Collection de l'artiste.

Witkin fait bon usage de tous ses matériaux - son crayon à fusain, sa gomme à effacer et son papier - pour créer un dessin intensément méticuleux rempli de textures intéressantes; marques évocatrices gestuelles, à la fois caressées et maculées; valeurs dramatiques et formes abstraites; et un sentiment atmosphérique d'espace profond.

Alors, comment vous sauvez-vous de ce terrible destin? Dans cet article, je décrirai les nombreux pièges auxquels vous êtes susceptible de faire face lorsque vous travaillez sur un dessin pendant une heure ou plus. Vous devez essayer de les garder à l'esprit simultanément lorsque vous dessinez une longue pose, à l'exception du premier point transcendant, très important, que vous devez considérer avant même de commencer votre dessin: définissez vos objectifs!

Rendu de valeur

Trop d’artistes, les novices en particulier, ont hâte d’entrer dans le rendu des valeurs. Certains d'entre eux commencent même à modéliser avant d'être certains des relations proportionnelles de leur dessin de figure. Et une fois qu'ils ont commencé, beaucoup de ces «réalistes» ne peuvent pas sembler arrêter de restituer, jusqu'à ce que le papier soit recouvert de plusieurs couches profondes de tons denses et que le dessin soit mort depuis longtemps, terne et boueux et surmodulé au-delà de tout ce qui est visible dans le monde réel. Marquez les mots d'avertissement des nombreux réalistes qualifiés qui nous ont procédé: la pleine puissance de la lumière transmise ne peut pas être capturée sur une feuille de papier opaque, et même le morceau de charbon de bois le plus sombre et le plus noir ne peut même pas approximer les profondeurs veloutées du modèle. narines. Les artistes ne peuvent pas transcrire exactement les tonalités du monde réel, valeur pour valeur. Le mieux que nous puissions aspirer est d'établir une relation proportionnelle des valeurs obscure à claire sur notre papier. Nous pouvons mettre autant de formes de demi-teintes dans les lumières que nous voulons, mais nous devons les garder suffisamment claires en tant que groupe afin qu'elles ne soient pas confondues avec nos formes d'ombres sombres. Nous pouvons également rendre autant de modulations d'ombres que nous le voulons, mais elles doivent également lire suffisamment sombre comme masse de valeur pour ne pas être confondues avec les formes claires.

Essayez de rester ouvert à toutes les méthodes de rendu. Beaucoup de gens aiment caresser leurs valeurs avec une touche légère, laissant la texture du papier vibrer en dessous. J'aime aussi faire cela, mais parfois je trouve cette grille de surface vibrante et piquée, comme de l'électricité statique sur un vieux téléviseur. De nombreux artistes utilisent une souche pour frotter leurs masses de valeur dans les vallées du papier. Je préfère utiliser mon doigt ou un tissu ouaté pour frotter mes masses. Nul doute que le bruit que vous venez d'entendre était le son d'un professeur d'art monocle qui s'évanouit après avoir lu la dernière phrase, mais si vous vous nettoyez constamment les doigts, vous constaterez qu'ils sont un outil de mélange beaucoup plus sensible et précis qu'un moignon - et une fois qu'un doigt est sale, vous avez neuf points de plus à portée de main. Lorsque vous devez vous fondre dans une forme serrée trop petite pour votre doigt, vous pouvez également enrouler votre tissu autour d'un crayon aiguisé et l'utiliser comme s'il s'agissait d'un moignon de remplacement ultrasharp.

Pour moi, j'aime beaucoup rendre. Cela peut être comme une forme de méditation pour moi. Mais j'essaie de travailler dans les limites de la crédibilité tout en rendant; J'essaie de garder mes lumières aérées, pas trop sombres et boueuses. Pour l'inspiration, examinez des artistes tels que Cézanne et Degas, qui ont activement dessiné l'atmosphère autour de leurs modèles. Ils laissent souvent les contours et les demi-teintes plus lumineuses de leurs figures se fondre dans le blanc du papier et brouiller leurs formes d'ombre dans les ténèbres de l'environnement environnant, fusionnant la figure et le sol dans un tout atmosphérique.

Matériaux et outils

Trop d'artistes essaient de forcer leurs matériaux à accomplir une tâche qui est contraire à leur nature, comme essayer de dessiner un rendu délicat sur du papier vergé rugueux ou essayer de créer une image graphique à contraste élevé avec du graphite, une pointe d'argent ou un crayon de couleur. Bien sûr, vous pourriez réussir, mais non sans une lutte qui se reflétera probablement dans des lignes frustrées et lourdes ou des masses de valeur. Pensez à ce que les matériaux signifient pour vous avant de commencer à dessiner. Une fois que vous avez choisi les bons matériaux pour vos objectifs, vous devez les traiter avec respect. Transportez soigneusement vos achats de papier à la maison dans le magasin. Rien ne ruine un dessin plus rapidement qu'un morceau de papier avec une pointe tranchante, surtout si la bosse se trouve là où vous voulez dessiner les caractéristiques du modèle. Les graisses naturelles de votre main constituent une autre menace pour votre papier. Bien que les taches de graisse aient tendance à être invisibles à l'œil, elles font sauter les crayons de graphite et créent des tonalités et des taches tachetées lorsque vous essayez de les recouvrir de charbon de bois. Vous pouvez utiliser un mahlstick pour garder votre main hors de la surface de dessin, mais cela vous ralentira lorsque vous essayez de placer dans l'esquisse initiale et même plus tard lorsque vous essayez de caresser des masses de valeurs. Au début, il suffit généralement de simplement se laver les mains - essayez de ne pas manger de croustilles pendant la pose dans votre dessin! Après avoir recouvert le papier d'un croquis de départ, vous devez placer un petit morceau de papier bond sous votre main pendant que vous dessinez, afin de ne pas tacher votre bloc. N'oubliez pas de mettre également plusieurs morceaux de papier sous votre dessin. Cela empêche la texture de la planche à dessin de se frotter à la surface supérieure du dessin pendant que vous travaillez.

Nu masculin debout
par Frederick Mac Monnies, 1885, fusain et graphite, 24? x 14. Collection Princeton University Art Museum, Princeton, New Jersey.
Étude de figure, Damas
par Deane G. Keller, 1998–1999, fusain, 43½ x 29. Collection Dorothy Bosh Keller. Photo de John Kleinhans.

Bien que Keller ait créé un sentiment de volume grâce à un rendu de valeur délicat, l'artiste n'a jamais perdu de vue la silhouette abstraite essentielle de la figure globale.

De nombreux enseignants disent à leurs élèves d'éviter les gommes à effacer, comme s'ils étaient une forme de tricherie. Non, les gommes à effacer sont un outil comme tous les autres. Parmi leurs nombreuses applications utiles, vous pouvez les utiliser pour nettoyer vos lignes de construction initiales, ou les utiliser comme outils de dessin négatif, en caressant des lignes effacées en masses de valeur. Lorsque la structure tonale ou le dessin de votre dessin vous semble trop lourd ou sombre, vous pouvez prendre une gomme pétrie aplatie et, en tapotant doucement la surface de votre papier avec, éclaircir l'image avec quelques mouvements faciles de la main . Vous pouvez même utiliser une gomme en plastique blanche comme s'il s'agissait d'une souche, glissant le côté plat de l'ustensile sur des tons de charbon pour les égaliser. De nos jours, les gommes à effacer sont de plus en plus acceptées comme outils, et de nombreuses entreprises les produisent sous forme de crayons mécaniques pour une utilisation plus pratique. Reach for one of them when you want to work particularly thin lines into a value shape or want to clean up a small delicate area that might be blurred or wiped out by a larger eraser.

Details

Just because you have more time to render, it doesn’t mean you must absolutely draw every toe and toenail. However, if that is your interest, do it with decisive gusto. Many artists have ruined an otherwise solid and energetic drawing by hesitantly drawing in a detail, erasing it, drawing it again, and then erasing it again. For most artists, the likely problem areas of the figure are the hands and the feet. (I covered the hand in the summer 2007 Drawing Highlights issue in an article titled “A Portrait of the Hand.”) The foot could use an article of its own as well, but most of my advice about the hand equally applies to the foot. It helps to visualize the hand in a mitten, to determine the big shape that contains all of the interior details. Similarly, imagine the foot covered in a sock. As with the fingers, keep the individual digits simple at first, and envision the small toes as a large mass, enclosed by a rectangular subshape.

The Abstracts

You can lose your way by concentrating solely on the superficial realities of the model in front of you—especially in a long-pose drawing. You need to dig a little deeper to take yourself and your viewer to that next level of excitement. Consider the entire, abstract shape of the figure. If you are working alone, direct the model into a pose that produces an interesting silhouette. Perhaps you might build a pose out of dramatic contrasts, with limbs going in all directions like an explosion (as in Deane Keller’s Figure Study, Damascus), or maybe you’ll find a pose grounded in the subtle contrasting chest and pelvis tilts found in many Renaissance drawings and in the 19th-century drawing by Mac Monnies (Standing Male Nude). You don’t have much control when working in a group or class, so if you don’t find the entire pose inspiring, you may need to do a little cropping and draw a smaller area of the figure that does excite you on the abstract level.

And don’t just draw as if the model is an inanimate object. Try to consciously put some thought, emotion, or conceptual idea in the back of your mind as you’re analyzing the model’s head lengths and value relationships. Many artists manipulate their drawings into metaphors for some political, psychological, or sociological statement, but it doesn’t need to be complicated. For example, let’s say you’re worried or elated today about something completely unrelated to art. Channel that feeling into the drawing, and no matter how skilled or unskilled you are on the technical side, you will at least communicate a sense of energy that comes from your underlying emotions.

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Summer 2011 issue art Round L

by Whitfield Lovell
2006-2011, charcoal on paper with
attached card, 12 x 9

Your magazine gets better with each issue and more relevant to our course work as I use it more.
– John Rise
Professor, Savannah College
of Art and Design

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In Search of Lost Times
by Kate Sammons
2007, charcoal, 20 x 25


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Drawing fundamentals: knowing how to draw forms that contract
in places and expand in others, an artist can accurately depict
many complex, natural shapes, including the human figure.

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