Dessin

Au-delà des bases du dessin: Philip Pearlsteins Un implacable regard

Au-delà des bases du dessin: Philip Pearlsteins Un implacable regard

Cet artiste de New York découvre plusieurs de ses percées à travers des dessins, décrivant strictement ce qu'il voit avec peu de réflexion pour les normes acceptées de dessin.

par John A. Parks

Étude pour
Falaise érodée

1955, lavis sépia sur papier,
18¾ x 23?. Toutes les illustrations
et images cet article avec l'aimable autorisation
Galerie Betty Cuningham, New York,
New York, sauf indication contraire
indiqué.

Philip Pearlstein (1924–) a émergé comme une force majeure derrière la résurgence de la peinture figurative dans le monde de l'art new-yorkais au début des années 1960. À une époque où l'expressionnisme abstrait dominait encore et où la sophistication ironique du Pop Art en était à ses débuts, Pearlstein a proposé une vision qui a balayé la plupart des principes du modernisme et son insistance sur la surface et la planéité. Dans ses dessins et peintures énervés et intenses, il a défendu le retour à la création d'un espace illusionniste derrière le plan d'image observé d'un seul point de vue. De plus, il propose d'aborder une préoccupation centrale de la peinture occidentale: l'observation directe et le rendu de la figure humaine. Ses peintures de nus, présentées dans un réalisme brut, détaché et très concentré, dépourvu des excès picturaux des expressionnistes abstraits ou des ironies en couches du Pop Art, ont surpris complètement le monde de l'art et ont rapidement propulsé le peintre reconnaissance internationale. Tout au long de sa carrière, l'artiste a fait des dessins, et parfois - en particulier dans les années 1950 - ses dessins ont ouvert la voie à des percées considérables dans son travail. Pour bien comprendre comment est né le travail mature de Pearlstein, il faut remonter au tout début de sa carrière.

Philip Pearlstein est né à Pittsburgh en 1924 et a grandi pendant la Grande Dépression. Il a été encouragé par ses parents et ses professeurs à peindre et à dessiner et a été envoyé au Carnegie Museum of Art pour des cours d'art le samedi matin. Toute cette activité juvénile a culminé dans une reconnaissance soudaine et précoce quand il a remporté deux prix pour ses peintures dans un concours national pour les élèves du secondaire parrainé par Scolaire magazine, et les deux peintures ont été reproduites en couleur, avec d'autres, en La vie magazine, en juin 1942. Le jeune homme poursuit ses études d'art au premier cycle mais sa vie est interrompue par la Seconde Guerre mondiale. L’armée a utilisé les talents de Pearlstein, l’employant dans un atelier graphique en Floride, où il a travaillé pendant plusieurs mois sur des panneaux et des illustrations pour la formation de l’armée. Là, il s'est retrouvé en compagnie d'hommes qui avaient travaillé dans l'art commercial dans la vie civile, et d'eux ils ont rapidement appris les techniques du métier, se familiarisant avec les stylos et la sérigraphie.

Étude pour
Glacier gratté

1956, lavis sépia sur papier, 19? x 24¾.

Plus tard, Pearlstein a été envoyé en Italie dans l'infanterie, se retrouvant à nouveau dans un magasin qui faisait des panneaux de signalisation pour le pays déchiré par la guerre après la fin de la guerre en Europe. Et c'est en Italie qu'il a réalisé une longue série de dessins illustrant la vie de l'armée, des œuvres qu'il a postées à sa famille comme moyen de communication visuel. Beaucoup de dessins sont au stylo. «Ils sont réalisés sur du papier militaire avec de l'encre militaire», explique l'artiste. "Je suis étonné qu'ils aient survécu en si bon état." Quand Pearlstein a eu plus de temps libre, il a peint à l'aquarelle avec des matériaux achetés en Italie.

Les dessins utilisent une ligne descriptive épurée pour évoquer des événements typiques de la vie d'un soldat: entraînement à la baïonnette, vie à la caserne et scènes dans les rues. Dans un dessin, un soldat est en garde solitaire, tandis qu'un autre groupe d'images plus complexe montre un jeune garçon italien essayant de vendre sa sœur à une paire de soldats. Les dessins ont une simplicité dans laquelle chaque élément est clairement lisible. «Je suppose que j'allais devenir illustrateur», explique l'artiste, «et c'est une qualité dont l'illustration a besoin.» Une chose qui est évidente dans les dessins est que l'artiste avait déjà une sensation très sophistiquée pour la pose et la posture. Dans Caserne, [non illustré] une aquarelle de 1944, un homme allongé sur un lit se détend alors qu'il discute avec un soldat assis qui est occupé à régler la sangle de son fusil. Non seulement les chiffres sont lisibles, mais ils existent également dans un contexte pleinement réalisé dans lequel les lits, les bottes, les étagères et les vêtements suspendus sont tous rendus avec une précision économique.

Formes rocheuses
1955, charbon de bois,
18? x 24¾.

Pearlstein a été maintenu en Italie après la fin des hostilités, et il a profité de l'occasion pour voir un certain nombre d'expositions montrant l'art qui avait été caché pendant la guerre. Il a également pris le temps de visiter les collections du Vatican et les églises de Venise, et il se souvient d'avoir payé des gardiens à Florence pour entrer dans des églises verrouillées pour voir des photos des grands peintres de la Renaissance.

De retour aux États-Unis, Pearlstein est retourné chez Carnegie Tech pour terminer sa formation. L'un de ses amis en classe était le jeune Andrew Warhola, et c'est avec lui que Pearlstein a fini par se rendre à New York en 1949. Les deux ont partagé un appartement et ont tous deux trouvé du travail, Warhola - ou Warhol, comme il est finalement devenu connu. —En illustration, et Pearlstein comme assistant d'un graphiste. Après environ 10 mois, Warhol était devenu un illustrateur à succès. L'entreprise en deux parties lorsque Pearlstein s'est marié.

Ladislav Sutnar, le graphiste pour lequel Pearlstein a travaillé pendant près de huit ans, avait des liens étroits avec le Bauhaus - une école en Allemagne qui combinait l'artisanat et les beaux-arts - et donc Pearlstein a absorbé une grande partie de l'esthétique du Bauhaus tout en poursuivant ses ambitions en tant que peintre le soir. À cette époque, il était très impliqué avec les artistes qui vivaient autour de 10th Street, un groupe qui comprenait De Kooning et Philip Guston, et en 1954, il a rejoint la Tanager Gallery, l'une des premières galeries coopératives de la ville. «C'était vraiment comme une école supérieure pour moi», explique Pearlstein. «Des gens comme Greenberg ou Guston s'arrêtaient pour discuter. Un matin, j'ai trouvé De Kooning endormi sur les marches à l'extérieur quand je suis allé ouvrir la galerie. J'ai eu une exposition de peintures et il est finalement venu et a demandé s'il pouvait parler du travail. Il m'a fait parcourir chacune des peintures tour à tour, en parlant d'eux dans mes termes plutôt que ceux de ses propres peintures. C'était la meilleure critique que j'aie jamais eue. »

Étude pour
Paysage forestier

1956, aquarelle noire, 19 x 24½.

Suivant l'exemple des expressionnistes abstraits, les peintures de Pearlstein à l'époque étaient fortement peintes mais pas exactement abstraites. Il a produit des images basées sur la culture populaire américaine - y compris un aigle américain, un signe dollar et finalement Superman - au début des années 1950, des années avant la naissance du Pop Art. Clement Greenberg avait déjà repéré Pearlstein et l'avait inclus dans une exposition «Emerging Talent» à la Kootz Gallery en 1954 avec Morris Louis et Kenneth Noland. Pendant ce temps, Pearlstein avait une autre aventure en cours. En 1950, avec l’encouragement de Ladislav Sutnar, il entreprit une étude sérieuse de l’histoire de l’art, s’inscrivant à une maîtrise à l’Institute of Fine Arts de la New York University, à Manhattan. Ce programme a été orienté par son directeur, Irwin Panofsky, vers l'étude de l'iconographie. Pearlstein a écrit sa thèse sur le travail de Francis Picabia, et c'est peut-être l'étude de cet artiste qui a poussé Pearlstein à commencer à douter du point de vue orthodoxe du développement de l'art défendu par Greenberg. Plutôt qu’un grand progrès vers la planéité et la domination du plan de l’image, le travail de Picabia - avec ses changements vivants et inventifs entre le cubisme, le dadaïsme et le surréalisme - a suggéré que toutes sortes d’approches pourraient être viables.

Dessin pour
Entrée de marée

1956, charbon de bois,
18? x 24¾.

Un autre développement important du milieu des années 1950 a été l’association de l’artiste avec Mercedes Matter, artiste qui fondera plus tard la New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture. Très tôt, avec Charles Cajori, elle a organisé de petits groupes informels qui se réunissaient quand c'était opportun. Mais vers la fin des années 1950, elle a commencé à inviter un certain nombre d'artistes qui étaient principalement des professeurs de l'Institut Pratt à faire des dessins de figures dans son atelier lors de marathons de six heures le dimanche soir. Le groupe comprenait Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil et occasionnellement Alex Katz, parmi beaucoup d'autres. Différentes versions de ce groupe ont continué à se rencontrer pendant plusieurs années dans différents studios. Pearlstein, qui avait déménagé dans les quartiers chics, a accueilli favorablement la chance de fraterniser avec ses collègues artistes mais a rapidement découvert une atmosphère de travail intense. Généralement, il y avait deux modèles, étudiants plutôt que professionnels, et les poses étaient simples et naturelles plutôt que les contorsions classiques privilégiées dans les écoles d'art. Au début, les poses étaient courtes - environ 10 minutes - et Pearlstein a dessiné rapidement en utilisant un crayon 6B doux sur du papier à dessin dur, ou avec un pinceau et de l'aquarelle sur du papier fusain et plus tard sur du papier aquarelle Arches. L'éclairage était lumineux et aérien contrairement à l'éclairage directionnel doux si souvent adopté dans les écoles d'art de l'époque.

Modèle féminin assis et
Modèle masculin penché

non daté (années 1960), graphite, 18 x 23¾.

D'après les premiers exemples, il est clair que ces dessins étaient tout sauf classiques. Ils ont généralement été exécutés sur une ligne continue qui s'est développée à partir d'une tentative de vision complètement directe. L'artiste essayait évidemment de faire face au problème du rendu de front, sans recourir à des normes préconçues de dessin. Il a commencé presque n'importe où sur le corps et a suivi la forme là où elle aurait pu mener. Cette approche a parfois entraîné des bizarreries ou des bizarreries dans le dessin que l'artiste a choisi de conserver. En effet, les dessins de cette époque, comme les dessins qui viendraient dans les décennies à venir, montrent peu ou pas de signes de correction ou d'effacement. «J'accepte ce que je fais», explique l'artiste. "Je ne me doute pas. Le dessin est le résultat d'une concentration considérable et d'un effort intense de ma part. Si c'est ainsi que je l'ai vu, je m'en tiens à cela. »

Cependant, il a fallu beaucoup de temps avant que ce premier travail de figure ne donne des fruits sous forme de peintures. Tout au long des années 1950, Pearlstein peint des paysages expressionnistes abstraits, souvent basés sur des rochers qu'il collectionne à l'extérieur. Ces peintures, oscillant entre abstraction et paysage traditionnel, faisaient partie intégrante de la devise artistique de l'époque, et Pearlstein a pu les montrer et recueillir un certain soutien. En 1958, il obtient une bourse Fulbright et part vivre un an en Italie, où il poursuit son travail de paysagiste. Les dessins et aquarelles qu'il a réalisés à cette époque, cependant, montrent un réalisme croissant et une tendance à rendre plus précisément et pleinement. Un dessin de la colline du Palatin, par exemple, dépeint soigneusement un dédale complexe d'arcades en ruine et de murs qui s'effondrent. Cette année marque également la fin du travail de Pearlstein en tant que graphiste. À son retour d'Italie, il a commencé à enseigner au Pratt Institute et a continué à enseigner au Brooklyn College pendant de nombreuses années.

Modèle féminin sur tabouret chromé,
Modèle masculin au sol

1978, lavis sépia sur papier, 40 x 59¾.
Collection privée.

Ce n'est qu'en 1962 que Pearlstein a montré pour la première fois ses dessins de figures à la Allan Frumkin Gallery, à New York. Après les années expressionnistes, où la figure n'avait été acceptable que si elle était chargée d'émotions énormes et de drame pictural, la qualité cool et presque cliniquement détachée des dessins de Pearlstein a été un peu un choc pour le monde de l'art. Il y avait aussi la curieuse qualité des images dans lesquelles deux personnes nues étaient présentées dans une situation potentiellement sexuelle, mais qui, en fait, n'impliquait rien de plus que des figures posées formant une composition dynamique. Écrire une longue déclaration sur son art cette année-là pour ARTNews, Pearlstein a insisté sur le caractère direct de son approche: «Le corps humain nu est l'image mentale la plus familière, mais nous pensons seulement le connaître. Notre vision factuelle quotidienne est celle du corps vêtu, et dans les occasions où notre esprit sale dépouillera une personne, il verra quelque chose d'idéalisé. Seul l'artiste mature qui travaille à partir d'un modèle est capable de voir le corps pour lui-même, seulement il a la possibilité de regarder de façon prolongée. S'il apporte ses leçons d'anatomie mémorisées, sa vision sera confuse. Ce qu'il voit réellement est un kaléidoscope fascinant de formes: ces formes, disposées dans une position particulière dans l'espace, prennent constamment d'autres dimensions, d'autres contours et révèlent d'autres surfaces avec la respiration, les contractions musculaires et la relaxation du modèle, et avec le moindre changement de position d'observation des yeux de l'observateur. Chaque mouvement change également la façon dont la forme se révèle par la lumière: les ombres, les reflets et les couleurs locales sont en constante évolution. » Pearlstein était également conscient de l'exigence de l'artiste d'être sélectif sur ce qu'il choisit de dessiner. «Les règles du jeu sont déterminées lorsque l’artiste décide du type de récit fidèle de quel aspect de l’expérience doit être réalisé. Car, malheureusement, l'artiste ne peut pas transmettre l'expérience totale. »

Arrière du modèle assis
Miroir de parement, n ° 1

1967, graphite,
14 x 11.

L'artiste a commencé à faire des peintures à partir de ses dessins et a fini par peindre directement à partir du modèle. Les images résultantes étaient un départ considérable de ses premiers travaux, abandonnant finalement toutes les lourdes manipulations de peinture favorisées par les expressionnistes abstraits et utilisant plutôt un style maigre et économique. Une partie du changement de qualité a été attribuée par l'artiste à sa sortie du monde du graphisme. «Après avoir quitté ce genre de travail de précision et commencé à enseigner pour gagner ma vie, mon travail est devenu plus précis. Une fois que je ne le faisais pas pour gagner ma vie, la même impulsion est entrée dans la peinture. " Un autre événement plus prosaïque avait accru son intérêt pour la précision. À la fin des années 50, il avait travaillé pendant quelques mois pour La vie magazine où, pour des raisons d’assurance, il avait subi un examen médical de routine comprenant un examen de la vue. «Je portais les mêmes verres correcteurs depuis le lycée», explique l'artiste. «Quand j'étais dans l'armée, ils ont juste copié l'ordonnance et je n'ai jamais pensé à la changer. Lorsque le médecin a introduit un autre ensemble de lentilles dans l'appareil, j'ai soudainement vu le monde sauter dans une clarté nette pour la première fois. J'ai dit: "Donnez-moi ceux-là!" C'était un tel plaisir de voir clairement que je ne voulais plus jamais revoir une peinture impressionniste. "

Au début des années 1960, Pearlstein avait trois jeunes enfants et l'argent était très serré. Néanmoins, il a franchi le pas et a commencé à embaucher ses propres modèles. Dès le début, il a soigneusement contrôlé les conditions du studio. Il a utilisé trois projecteurs teintés de bleu légèrement orientés vers le mur, et il a rideau les fenêtres pour empêcher la lumière du jour. Péniblement conscient du prix à payer pour un modèle, l'artiste travaille rapidement, promettant de terminer chaque tableau en un nombre d'heures limité. C'était une autre circonstance qui a contribué à l'économie et au sens de la franchise dans les peintures.

Deux modèles assis,
One on Eames Chair

1982, fusain, 30¼ x 44?.

Les dessins de cette période sont restés linéaires et ont été réalisés en graphite ou en pinceau. Pearlstein privilégiait un pinceau chinois qui lui permettait une combinaison de lignes délicates et d'andains plus larges pour les lavages. Comme il avait tendance à commencer au milieu du papier et à travailler le long des formulaires au fur et à mesure qu'il les trouvait, les images résultantes étaient souvent recadrées quand il arrivait finalement aux bords. Des têtes, des pieds ou toute autre partie du corps peuvent manquer, mais l'artiste se sentait à l'aise avec ce résultat tant qu'il sentait que l'image avait du sens. Pearlstein attribue une partie de son intérêt pour les cultures à son temps à La vie magazine, où il serait souvent obligé de présenter la même page de différentes manières. Les photographies ont été copiées à différentes échelles à l'aide d'une machine Photostat, et Pearlstein a dû les manipuler par recadrage. «Je suis devenu plus intéressé par ce qui restait à l'extérieur après le recadrage de l'image», dit-il. "À certains égards, il est surprenant que je n'ai jamais fait de peintures à ce sujet." L'artiste reconnaît que dans ses dessins une sorte de recadrage inversé a lieu. L'image se déplace et se déplie jusqu'à ce qu'elle atteigne le bord et s'arrête. Et si le bord coupe une cuisse, un sein ou un cou, l'artiste accepte simplement le résultat. Pour le spectateur, cependant, l'effet peut être quelque peu alarmant, voire sévère, comme si une créature sans cœur a simplement décidé de couper sa création. Pearlstein a vu les choses différemment. "Pour moi, ce qui compte, ce sont les mouvements, le mouvement axial, la direction dans laquelle se déplacent les formes", cite Paul Cummings dans son livre. Artistes dans leurs propres mots: interviews de Paul Cummings (St. Martin’s Press, New York, New York). "Donc, si le torse bouge bien, il n'a pas besoin de la tête. Si la tête bouge d'une manière complètement différente et que j'aime ça, je vais commencer par la tête et laisser aller les pieds. C'est la façon dont ces choses sillonnent la surface de la toile qui compte vraiment. "

Nu et New York
1985, graphite, 23 x 29.

Certains des dessins de cette première période introduisent un autre dispositif: une ligne brisée ou en pointillé que l'artiste a utilisée pour noter une caractéristique de surface pour un travail ultérieur sur un autre support. La ligne peut indiquer la position d'un os ou d'un muscle sous la surface ou simplement indiquer le bord d'une ombre portée. L'artiste est clairement intéressé à limiter son observation à des événements visuels plutôt qu'à rechercher des indices visuels qui lui permettront de restituer une forme entièrement volumétrique selon des lignes classiques. Il accepte les distorsions, les caprices et l'aplatissement de l'espace qui résultent souvent de cette approche parce que sa foi est fondée sur l'authenticité de l'acte de regarder. En un sens, Pearlstein rapproche plus l'art de celui de Cézanne que celui des académies - l'apparence de l'œuvre est dictée par le processus de regard sur le monde.

Pearlstein a montré ses peintures à la Frumkin Gallery en 1963 et a reçu une critique enthousiaste de Sydney Tillim, un critique important à l'époque, qui a écrit dans Magazine des arts que l'artiste «n'a pas seulement retrouvé la figure de la peinture; il l'a mis derrière l'avion et dans l'espace profond sans recours à la nostalgie (histoire) ou à la mode (nouvelles images de l'homme). » Tillim a reconnu que Pearlstein était revenu à une préoccupation traditionnelle de l'art - la représentation de l'être humain dans l'espace réel d'un point de vue unique - sans avoir recours à tous les bagages de cette tradition. Finies les poses académiques et les compositions soigneusement équilibrées de l'art académique, et disparurent le drame et l'angoisse de l'expressionnisme. Ils avaient été remplacés par un regard froid, intrépide et implacable. Les modèles sont restés dans des poses reposantes plus ou moins naturelles. Il n'y a eu aucune tentative de geste, d'interaction, de narration, d'idéalisation ou de toute autre garniture de peinture figurative. Les images semblaient radicales, révolutionnaires et quelque peu difficiles. Pearlstein a rapidement acquis une large réputation. Au fur et à mesure que les années 60 progressaient, la mise au point dans les peintures s'est accentuée. De plus, les arrière-plans et les contextes physiques des modèles ont été travaillés jusqu'à la même finition dure. Peu à peu, l'artiste a commencé à inclure un ou deux accessoires, généralement des meubles de sa propre maison: un canapé, une chaise, un tapis. Souvent, ces objets ont joué un rôle pivot dans la composition, reflétant et renforçant les mouvements qui se produisent à travers les figures. Pearlstein a également commencé à introduire des morceaux de textiles fortement structurés, un mouvement qui impliquait le défi de la couleur réfléchie et des changements dynamiques entre les subtilités de la couleur chair et la couleur locale brillante des tissus.

Modèle avec jambe allongée
sur banc en bois

1983, Conté, 30 x 40.

Parallèlement à son travail de peintre, Pearlstein a produit une grande œuvre en tant que graveur. Ses premières gravures sont des lithographies, une forme qui permet de dessiner directement sur la pierre du modèle. Le mépris de l'artiste pour les changements et l'effacement de la ligne est bien adapté à ce médium, et les estampes suivent ses préoccupations en peinture car il présente souvent des figures à grande échelle, seules ou en paires. La nature quelque peu douce et dense de la ligne lithographique ajoute un peu de chaleur aux dessins de l'artiste, qui est souvent renforcée par des hachures tonales un peu plus lourdes que dans la plupart de ses œuvres en graphite. Plus tard, Pearlstein s'est aventuré dans la gravure, un médium qui lui a également permis de travailler à partir de la vie, dessinant d'abord avec un pinceau et du vernis comme arrêt pour la première piqûre d'acide, puis peignant avec le vernis comme arrêt pour les zones de ton successives, construire le ton et la couleur dans l'aquatinte. Il a également produit des gravures élaborées de vues de sites archéologiques célèbres et d'un paysage urbain du bas Manhattan.

Plus tard, Pearlstein a fait une incursion dans la gravure sur bois, produisant une impression vraiment spectaculaire. En 1986, il s'est rendu à Jérusalem et a réalisé une énorme aquarelle montrant un panorama de la vallée du Cédron. Le travail comportait des défis techniques, notamment le vent, et l'artiste a complété le tableau sur deux morceaux de papier aquarelle de cinq pieds, posés sur un chevalet solidement attaché par des cordes. "Ils me tireraient probablement dessus si je travaillais là-haut aujourd'hui", fait remarquer l'artiste, ajoutant que le point de vue était à Jérusalem-Est. L'impression a été réalisée à Graphicstudio à l'Université de Floride du Sud, à Tampa, et impliquait un nouveau processus: l'artiste a créé les neuf séparations de couleurs de son dessin à l'aquarelle sur des feuilles individuelles de Mylar, et les images résultantes ont ensuite été transférées à la surface de les blocs à l'aide d'une émulsion photographique. L'impression devait être faite en 10 couleurs, et comme elle était divisée en deux moitiés, comme l'aquarelle, il y avait 20 blocs de cinq pieds coupés dans plusieurs bois différents pour exploiter leurs différentes textures - cerisier, bouleau, noyer et bois de gomme. Ce travail a été confié à un professionnel. "J'ai bien peur que ce soit une tâche si grande que le pauvre homme se soit retrouvé à l'hôpital", [avec le tennis elbow], dit Pearlstein. «Et puis j'ai dû travailler sur les corrections pendant un bon moment.» L'impression finale a été réalisée à l'aide d'encres transparentes reflétant la finition aquarelle de l'original.

Jérusalem,
Vallée du Kidron

non daté (années 80), graphite,
26¾ x 18¾.

Depuis le début des années 1980, Pearlstein réalise des peintures et des dessins de plus en plus complexes dans lesquels ses nus sont rejoints par un large éventail d'accessoires. Ces artefacts sont tirés de la grande collection d'art populaire américain de l'artiste. Les nus sont soudainement enchevêtrés dans des compositions qui pourraient inclure un grand modèle réduit d'avion ainsi qu'un jouet d'avion de voiture pour enfant. Dans une peinture, une femme nue embrasse un grand leurre de cygne sculpté. Les chevaux à bascule en bois, les zeppelins modèles et les camions de pompiers rivalisent avec les chaises anciennes, les lions sculptés et les girouettes, encombrant et menaçant les modèles humains avec leurs arêtes vives et leurs surfaces dures. Avec autant d'images puissantes en jeu, le spectateur est naturellement tenté de chercher un sens littéral dans l'œuvre. Assurément, une paire de femmes nues, somnolant pendant qu'un zeppelin plonge verticalement entre elles, doit être une image de guerre et de destruction. Ou peut-être pas. «Je fais des puzzles pour les futurs historiens de l'art», ironise l'artiste, qui souligne qu'il est difficile, voire impossible, de contrôler le sens d'une œuvre d'art car le contexte dans lequel elle est vue est en constante évolution. À une occasion, raconte-t-il, il réalisait une peinture dans laquelle une paire de marionnettes du XIXe siècle représentant deux musiciens noirs sont montrées face à un nu masculin blanc. Alors qu'il travaillait sur la photo, une série d'émeutes raciales a éclaté à Los Angeles. «J'ai réalisé que le sens de la pièce avait changé», a expliqué l'artiste. "Mais j'ai décidé de l'ignorer et de terminer la peinture." Pearlstein reconnaît que certains téléspectateurs ont eu du mal avec les marionnettes, qui ont été utilisées dans plusieurs de ses images. «Elles ont été réalisées par un artiste noir pour le divertissement des noirs», explique l'artiste, «et on me dit que le style de sculpture peut être identifié avec une tribu africaine particulière.» Il n'y avait aucune intention raciste lorsque les œuvres ont été réalisées, implique Pearlstein, de sorte que si elles frappent maintenant certains téléspectateurs comme des stéréotypes négatifs, c'est uniquement en raison d'un changement de contexte sur lequel l'artiste n'a aucun contrôle. Il semble que ce que Pearlstein fait dans ces peintures est de surcharger le travail avec des symboles, des signifiants et des significations potentielles afin qu'au final ils nous ramènent simplement, épuisés, aux plaisirs électriques de voir les objets et les modèles eux-mêmes. «J'ai posé un modèle avec un avion de plongée et un modèle de Mickey Mouse», explique l'artiste. «Le mannequin m'a dit que le travail était certainement un commentaire sur le 11 septembre avec Mickey Mouse pour la culture américaine. Je lui ai dit que j'étais plus intéressé par la façon dont la forme de sa racine des cheveux reflétait celle de Mickey. Je pense qu'il s'est un peu fâché et après la peinture, il s'est rasé la tête. »

Racines d'arbre serrant
1959, lavis sépia sur papier,
13? x 16¾.

Le dessin a continué de jouer un rôle important dans le développement de chacune des peintures de Pearlstein. La plupart des photos commencent par un dessin au pinceau sur papier. De nos jours, l'artiste utilise un grand rond en sable fabriqué par Winsor Newton et dessine avec un lavis de terre de Sienne brûlée ou de terre d'ombre brûlée. Cette image est ensuite travaillée dans une aquarelle de la scène entière afin que l'artiste puisse se faire une idée de la viabilité de sa composition avant de commencer à travailler sur un grand tableau. «Une sorte d'aperçu», explique l'artiste. Cependant, une fois qu'il commence la peinture, il ne transfère pas le dessin mécaniquement. Il recommence plutôt depuis le début, puisant directement dans la vie au fusain.

Pearlstein est toujours intensément actif à l'âge de 84 ans. Une récente visite à son atelier dans le quartier du vêtement de Manhattan l'a amené à travailler sur plusieurs toiles de très grande taille, aidé par trois modèles. La collection d’art populaire américain de l’artiste est accompagnée de collections de fragments romains et grecs, de pots égyptiens, d’estampes japonaises et bien plus encore. Une affiche de cirque antique partage l'espace mural avec une peinture d'un vieil étudiant et un dessin de l'artiste français du XIXe siècle Antoine-Louis Barye. Pearlstein prend un plaisir évident à explorer sa collection avec un visiteur, montrant clairement que les plaisirs de la recherche et le plaisir de découvrir comment d'autres artistes ont vu le monde continuent d'alimenter l'énergie créative de cet artiste merveilleux et important.

À propos de l'artiste

Philip Pearlstein a eu plus de 100 expositions personnelles dans sa carrière, et son travail apparaît au Metropolitan Museum of Art, à New York; Le Musée d'Art Moderne de New York; le Smithsonian American Art Museum, à Washington, DC; L'Institut d'art de Chicago; le Whitney Museum of American Art, à New York; le Musée des beaux-arts de Boston; et des dizaines d'autres grandes collections publiques. Les nombreuses récompenses de Pearlstein comprennent une bourse nationale de dotation pour les arts, une bourse de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation et une bourse Fulbright. En savoir plus sur Pearlstein en visitant le site Web de sa galerie de New York, Betty Cuningham Gallery, à www.bettycuninghamgallery.com.

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