Dessin

Peinture à l'huile: Daniel Graves: intendant de l'art humaniste

Peinture à l'huile: Daniel Graves: intendant de l'art humaniste

Beaucoup des grands professeurs qui ont formé Daniel Graves ont été présentés dans Artiste américain dans les années 1970, alors que lui et ses élèves ont été présentés dans des numéros plus récents. Alors que le magazine célèbre son 70e anniversaire, nous examinons l'éducation artistique universitaire que Graves a consacré une partie de sa carrière à préserver.

par M. Stephen Doherty

Le marié
2005, huile, 48 x 32.
Avec la permission de la Galerie Grenning,
Sag Harbor, New York.

Beaucoup des réalistes importants du 20e siècle ont été décrits dans Artiste américain, et ces articles de fond ont eu une forte influence sur les peintres qui avaient soif d'informations susceptibles d'éclairer et d'instruire leurs efforts créatifs. Daniel Graves a eu la chance d'étudier avec plusieurs de ces artistes influents, dont Joseph Sheppard, Frank Russell, Richard Serrin, Richard Lack, Pietro Annigoni et Nerina Simi; et il a été décrit dans l'article de couverture de décembre 1988. Depuis lors, Graves a continué à transmettre la grande formation qu'il a reçue aux nouvelles générations d'artistes, et le magazine a présenté un certain nombre de ses anciens étudiants, dont certains enseignent maintenant aux États-Unis et en Europe.

Parce que Graves est l'un des liens importants entre le passé et le présent, nous pensons qu'il est approprié de lui rendre visite à nouveau au cours de cette année anniversaire. Heureusement, il a beaucoup écrit sur l'état actuel des arts de la représentation, ses propres antécédents et la mission qui continue de le motiver en tant qu'artiste et enseignant. Ce qui suit est un extrait de l'essai que Graves a écrit qui aide à expliquer la tradition qu'il perpétue et la méthodologie qu'il utilise pour connecter de nouvelles générations d'artistes à cette tradition.

Ayant consacré une grande partie de ma vie, en tant qu'artiste et enseignant, aux arts de la représentation, je suis très heureux de voir qu'une fois de plus, un nombre croissant de personnes trouvent des images plus traditionnelles qui ont du sens pour elles. La tradition à laquelle je me réfère est celle de l'esprit humaniste dans l'art occidental.

Une exposition des œuvres de Graves sera
être visible à l'Eleanor
Ettinger Gallery, à New York,
à partir du 8 mars 2007.
Pour plus d'informations sur Graves,
visitez son site Web à www.danielgraves.com.
Pour lire le texte intégral de son
essai ou pour en savoir plus sur
L'Académie des Arts de Florence,
visitez le site Web de l'école à www.florenceacademyofart.com.
Pour une liste des autres écoles d'art
maintenir la tradition décrite par Graves,
visitez le site Web de l'Art Renewal Center.

Lorsque j'ai commencé mes études en 1968 avec Joseph Sheppard et Frank Russell au Maryland Institute College of Art, à Baltimore, la plupart, sinon la totalité, des dignes traditions de l'éducation artistique étaient liées aux ateliers européens du XIXe siècle. Les informations reçues par les étudiants ont été transmises depuis la Renaissance, d'abord par des artistes individuels qui ont embauché des apprentis, puis par les académies dont la fonction était d'éduquer les artistes et de maintenir une tradition de l'artisanat. Parce qu'il y avait peu d'institutions de ce type aux États-Unis, la plupart des peintres américains se sont rendus dans ces ateliers européens pour apprendre les principes et les techniques essentiels à leur vocation.

Certains des Américains tentant d'imiter les académies européennes, comme R.H.Ives Gammell et Richard Lack, ont ouvert leurs propres académies. Gammell a formé Lack dans son atelier de Boston, et Lack a ensuite ouvert l'Atelier Lack [maintenant L'Atelier] à Minneapolis, qui continue de fonctionner sous la direction de ses étudiants. D'autres ateliers, passés et présents, avec des liens vers Gammell ou l'un de ses élèves, incluent ceux dirigés par Allan Banks, Charles Cecil, James Childs, Robert Cormier, Stephen Gjertson, Gary Hoffman, Don Koestner, Robert Douglas Hunter, Richard Whitney, Andrea Smith, Ryan S. Brown et Juliette Aristides.

C'est mon désir d'être connecté à la tradition à une époque où elle n'était plus entière, où il était considéré comme dépassé de vouloir le faire, et où sa langue était oubliée, c'est ce qui m'a amené à Florence en 1978. Ayant étudié avec Manque, j'ai décidé d'ouvrir une école d'art avec Cecil en 1982 (qui a continué jusqu'en 1990 en tant qu'atelier Cecil-Graves), puis j'ai fondé la Florence Academy of Art en 1991, et je continue à en être la directrice. Mon objectif était de mélanger les enseignements de Lacks avec ceux d'autres artistes / professeurs qui m'ont beaucoup influencé. Ce programme éducatif et la tradition sur laquelle il est basé sont ce qui a amené des centaines d'étudiants à l'Académie des Arts de Florence, dont plusieurs ont ensuite fondé leurs propres ateliers.

Autoportrait
2005, huile, 15 3/4 x 19 3/4.
Collection privée.

Dire que nous travaillons tous dans cette tradition académique ne signifie pas que notre sujet et nos intérêts artistiques sont les mêmes. Comme j'espère que cela ressort des dessins et des peintures créés par les artistes que je viens de mentionner et leurs étudiants, chacun de nous essaie de créer un ensemble d'œuvres unique en fonction de son parcours artistique individuel. Cependant, nous parlons tous avec le même langage visuel. Autrement dit, nous avons tous appris, dans la mesure du possible, le langage de la tradition, que nous utilisons pour exprimer nos visions. J'aime à croire que notre mission est de rassembler des fragments de la tradition humaniste afin que nous puissions apporter des images significatives qui inspireront les générations futures.

Ma poursuite précoce de la tradition
Comme je l'ai expliqué, mon propre parcours artistique a commencé au Maryland Institute College of Art et s'est poursuivi avec mes études supérieures à Florence à la Villa Schifanoia, où j'ai rencontré Richard Serrin, l'une des grandes influences de ma vie. Il m'a appris à lire une peinture, ouvrant ainsi une porte qui est cruciale pour développer un dialogue profond et continu avec les anciens maîtres. Il a démontré une profonde compréhension technique de Rembrandt et de la peinture du XVIIe siècle mais, tout aussi important, il a communiqué avec le monde de la peinture et m'a parlé de la signification de ce qu'il a vu.

L'explorateur
2003, huile, 35½ x 27½.
Toutes les illustrations de cette collection d'articles
l'artiste sauf indication contraire.

Plus tard, je suis allé à Minneapolis avec Serrin pour l'aider dans un projet de peinture murale, et c'est là que j'ai rencontré Richard Lack, avec qui j'ai étudié pendant près d'un an. De Lack, j'ai appris bon nombre des traditions académiques de la Boston School, qui lui avaient été transmises par Gammell, et la méthode à vue de dessin et de peinture utilisée par de nombreux portraitistes du 19e siècle, dont John. Chanteur Sargent. Je suis ensuite retourné à Florence et j'ai étudié avec Nerina Simi, ou Signorina Simi, comme nous l'appelions. La fille de Filadelfo Simi - un peintre florentin dans le style Macchiaioli, qui avait étudié avec Jéan-Léon Gérome -? Signorina Simi a maintenu l'atelier de son père de sa mort en 1923 jusqu'à la sienne en 1987 à l'âge de 97 ans. étudier avec elle parce que le travail qui sortait de son atelier avait des forces que je voulais acquérir.

Lack et Simi m'ont tous deux offert une connexion à Gérome qui était significative pour moi. Lack a hérité de sa lignée via Gammells, tandis que Signorina Simi a glané la sienne en travaillant en studio avec son père. Tous les deux retournant à Gerome, ils avaient de nombreuses similitudes dans ce qu'ils enseignaient, mais quelques différences également.

L'Italie - avec ses musées, ses églises et sa beauté naturelle, et comme un lieu où les arts ont traditionnellement prospéré - a toujours été un aimant pour les artistes. La présence de Signorina Simi et Pietro Annigoni à Florence a attiré de nombreux jeunes peintres (dont moi) qui recherchaient les fils effilochés de la tradition réaliste. Nous voulions désespérément nous sentir connectés à la tradition, et il semblait que nulle part ailleurs les artistes ne travaillaient comme ils l'avaient fait dans le passé - avec une attention pour l'artisanat même au niveau matériel le plus élémentaire. A Florence, on ne se disait pas artiste mais peintre; et quand on a gagné le respect des autres, comme Annigoni, on a reçu le titre de maestro.? Ces choses nous ont fait sentir que la peinture était une profession noble, profondément enracinée dans l'artisanat, la culture et la communauté. Certains de ceux qui sont venus ne sont restés que quelques mois; d'autres, comme moi, sont restés parce que Florence les a captivés par sa beauté et sa culture.

Hans
2005, huile, 27½ x 23¾.

Bien que je n'aie pas étudié avec Annigoni, décédée en 1988 à l'âge de 78 ans, je l'ai assez bien connu. Il était, comme certains l'appelaient, le patriarche du réalisme.? Établissant la norme en matière de dessin, il nous a donné de l'espoir car il pouvait dessiner et peindre comme les artistes des siècles précédents.

J'ai visité son atelier plusieurs fois pour lui montrer mes peintures; il était toujours encourageant mais n'a jamais fait beaucoup d'éloges. Pas grand-chose pour les petits discours, il aimait discuter des significations plus profondes de la vie. Bien sûr, l'art a toujours été au premier plan de nos discussions. Comme je quittais le studio après lui avoir rendu visite, il m'encourageait toujours. Buon lavoro. Forza e coraggio? (Travaillez dur et bien. Force et courage), dirait-il, sur le ton, j'imagine, d'un guerrier romain.

Méthodologie d'enseignement à la Florence Academy of Art
Dans une école des beaux-arts, il est de son devoir d'enseigner uniquement des vérités incontestées, ou du moins celles qui reposent sur les plus beaux exemples acceptés depuis des siècles. Les mots de H. Flandrins, imprimés sur notre brochure, sont ceux qui nous rapprochent le plus de la formulation d'un énoncé de mission à la Florence Academy of Art. Avec Flandrin - et tant d'autres que nous pourrions citer - comme nos guides, nous enseignons l'art de travailler dans la tradition réaliste semblable à la façon dont il était enseigné dans les ateliers du 19e siècle d'Europe occidentale - pas nécessairement pour produire des œuvres du 19e siècle mais , comme je l'ai mentionné plus tôt, parce que notre lien le plus direct avec les valeurs et les enseignements traditionnels du passé, qui sont connus pour avoir produit des artistes de niveau professionnel dans la tradition réaliste, passe par ces studios. Parce que j'ai repris des morceaux de la tradition de nombreuses personnes différentes, ce que nous enseignons à la Florence Academy of Art est un mélange de ce que j'ai reçu de beaucoup de ceux que j'ai mentionnés plus tôt, interprété à ma manière.

Étude sur le cloud
2006, huile, 35½ x 51¼.

En considérant le système d'atelier de formation comme modèle, la Florence Academy of Art est différente de la plupart des autres écoles d'art, où les étudiants fréquentent une variété de classes et sont souvent enseignés par de nombreuses personnes. Lorsque les étudiants franchissent la porte de l'Académie de Florence, ils se voient attribuer un espace studio et s'installent dans un rythme de travail qui restera constant tout au long de leurs années d'études. Les exhortant à devenir, comme l'a dit John Constable, un élève patient de la nature, la moitié de la journée est consacrée à travailler à partir de la figure et l'autre moitié de la journée dans leurs studios, travaillant sur des exercices spécifiques. Nous démystifions la formation d'un artiste et brisons la tâche extrêmement complexe d'apprendre à dessiner, peindre et sculpter de la vie en étapes progressives. En termes plus généraux, les élèves passent leurs journées à essayer de voir et de poser exactement ce qui se trouve devant eux, car, comme l'a dit Leonardo, le peintre produira des images de peu de mérite s'il prend les œuvres des autres pour référence; mais s'il s'applique à apprendre des objets de la nature, il produira de bons résultats.

Pour ce faire, cependant, ce n'est pas facile: une progression pas à pas à travers le programme scolaire, de l'apprentissage pour dessiner avec précision à l'apprentissage de l'utilisation de valeurs de couleurs précises dans l'huile - ou, pour les étudiants en sculpture, apprendre à utiliser la structure correcte dans l'argile - prend généralement les étudiants de quatre à cinq ans. À quelques exceptions près, les étudiants se concentrent exclusivement sur le dessin de leur première année. Une fois qu'ils ont acquis confiance en leur capacité à être précis, ils sont invités à développer, en vue de devenir peintre, une compréhension sophistiquée des gradations de valeur, d'où l'utilisation du charbon de bois, dont la gamme en fait un moyen efficace pour explorer la lumière. et sombre. Les étudiants intermédiaires acquièrent une base solide en dessin, à la fois en graphite et en fusain, et, généralement au début de leur deuxième année, ils commencent à dessiner au fusain et à la craie blanche sur du papier tonique, un pas de plus vers la peinture. Les élèves dessinent des dessins qui commencent à ressembler aux moulages réels, et leurs dessins de figures ont le poids et l'équilibre d'une personne vivante. Avec ces compétences en dessin bien en main, les premiers projets de peinture sont attribués.

Étude pour le cadeau
2006, fusain et craie blanche, 53½ x 47½.

Prendre le contrôle de ce nouveau médium demande du temps et de l'expérience et, comme pour le dessin, nous évoluons pas à pas. Nous adoucissons la transition du dessin en commençant les étudiants avec la peinture en grisailleC'est-à-dire avec de la peinture grise. Cela donne aux élèves une chance de se familiariser avec l'utilisation de la peinture pour étudier les valeurs sans la complexité supplémentaire de la couleur. Seuls quelques projets sont donnés en grisaille (généralement deux moulages et une peinture figurative de cinq semaines) avant qu'un projet de couleur limitée ne soit attribué. Nous commençons les étudiants avec trois couleurs, sans compter le blanc: l'ocre jaune, le rouge anglais et le noir. Il s'agit de la palette la plus traditionnelle et la plus élémentaire qui soit - les étudiants ont commencé avec elle depuis des siècles, et de nombreux grands peintres, comme Titien, l'auraient utilisée pour produire certains de leurs plus beaux travaux. Une fois que les élèves ont découvert le potentiel de ces couleurs de base, d'autres sont ajoutées au besoin: jaune de Naples, vermillon, bleu cobalt, etc.

Les étudiants de troisième année ont le temps d'absorber et de pratiquer le matériel qui leur est remis en deuxième année, ainsi qu'une plus grande difficulté dans la matière. Le portrait s'initie, d'abord au dessin, puis à la peinture. De nombreux élèves commencent à montrer une propension à certains sujets et peuvent commencer à consacrer plus de temps à développer leurs compétences dans le domaine qui les fascine le plus.

Dès la quatrième année, les étudiants maîtrisent le dessin sur deux supports et connaissent les méthodes et les matériaux de la peinture à l'huile, cette dernière étant aussi importante dans les études d'un peintre que la première. Il est maintenant temps d'affiner les compétences, d'identifier et de s'attaquer aux faiblesses persistantes et de commencer à mettre les connaissances techniques à l'épreuve. L'une des politiques les plus avantageuses que nous ayons instituées au cours des 10 dernières années est la critique finale. À la fin de chaque trimestre, les élèves apportent individuellement tout le travail qu'ils ont produit devant leurs professeurs assemblés. Le but de la critique est de faire savoir aux élèves s'ils sont sur la bonne voie, de leur donner une indication claire de ce que nous ressentons leurs forces et leurs faiblesses et de leur donner des suggestions personnalisées sur la façon de s'améliorer. Ils reçoivent une note de réussite / échec en fonction de leurs résultats dans cinq catégories différentes: progrès, performance, attitude, effort et assiduité.

Je soupçonne que pour certains étudiants, les jours semblent parfois lents et fastidieux, mais quand ils partent après avoir été ici pendant quelques années, ils savent suivre une procédure qui fonctionne. Chaque art concerne le contrôle: si vous ne pouvez pas suivre les mouvements spécifiés du ballet, vous ne pouvez pas danser le ballet; vous ne pouvez pas jouer de la musique classique à moins de contrôler toutes les gammes et votre doigté. Vous ne pouvez pas peindre et sculpter de manière traditionnelle sans avoir appris les principes et les techniques nécessaires, tels que le mouvement, le geste et la proportion.

Étude pour le cadeau
2006, fusain et craie blanche, 52¼ x 50.

Il existe généralement deux types d'élèves: ceux qui semblent avoir un don spécial pour voir puis traduire rapidement et avec fluidité de trois dimensions en deux, et ceux qui luttent pour chaque nouvelle compétence qu'ils acquièrent. Les deux font d'excellents peintres et sculpteurs, ainsi que d'excellents professeurs, pour différentes raisons. Les premiers sont souvent des modèles admirés; ils perçoivent rapidement les erreurs des élèves et la raison pour laquelle ils les ont commises. D'un autre côté, ceux qui ont lutté ont une compréhension approfondie des difficultés; ils servent d'exemples de progrès et peuvent sympathiser avec la frustration de ceux qui luttent.

Ce qui semble être courant chez ceux qui réussissent, ceux qui survivent, c'est leur passion et leur dur labeur. Je crois que n'importe qui peut réussir, quel que soit son niveau de talent, s'il est totalement passionné, impliqué et assidu. Comme l'a dit Michel-Ange, si les gens savaient à quel point je travaillais dur, ils n'aimeraient pas ce que je fais.

Une déclaration personnelle
Bien que des morceaux de la tradition aient été sauvegardés et transmis, je m'inquiète de l'état actuel de ce corpus de connaissances, qui est l'une des raisons pour lesquelles j'ai consacré une partie de mon temps au fil des ans à l'enseignement. Lors du développement du programme à la Florence Academy of Art, j'ai choisi de mettre l'accent sur les aspects de la tradition qui me paraissaient essentiels. Ce faisant, ce n'était pas mon désir de manipuler la tradition pour l'adapter à ma vision personnelle, mais de la renforcer, de la construire et de donner à une génération d'étudiants les outils dont ils ont besoin pour se consacrer à ce que je considère comme l'un des plus grands et professions les plus difficiles de tous: la création d'images qui ont une résonance émotionnelle et une compétence technique et qui, dans leur véracité et leur beauté, véhiculent des idées d'une grande importance. À cette fin, comme je l'ai mentionné plus tôt, j'ai mélangé ce que j'ai appris des artistes / enseignants influents que j'ai rencontrés au cours de mes propres études. J'ai nécessairement interprété leurs enseignements à ma manière, en assemblant les pièces comme cela me semblait le plus juste. Dans l'esprit de transmettre aux étudiants ce qui est pur? ou vrai? - c'est-à-dire, pour nous assurer d'enseigner des principes et non d'imposer des styles, des manières ou des techniques - nous nous concentrons sur les aspects pratiques de l'artisanat à l'école.

Le cadeau
2006, huile, chaque panneau 51½ x 53½.

Pour apprendre ces techniques classiques de dessin, de peinture et de sculpture, il faut connaître la langue pour pouvoir s'exprimer de manière compréhensible. Je veux transmettre cette langue aux étudiants non pas pour qu'ils entrent ensuite dans leurs ateliers et produisent des œuvres qui sont une imitation du passé mais pour qu'ils puissent aller dans le monde et créer des œuvres d'art dans une langue qui a longtemps été utilisée. par les artistes, et cela a longtemps été compris par les gens de tous les niveaux de la société - qu'ils soient des artistes travaillant ou non. Cela étant dit, je suis bien conscient que la tradition est bien plus grande que la somme de tous les éléments de l'artisanat. Nous sommes en effet sur les épaules de géants.

John Ruskin a souligné que nous avons des générations de personnes derrière nous qui nous aident à créer des œuvres d'art. J'ajouterais que ces générations d'artistes ont élevé la signification technique et psychologique de la peinture à un niveau si élevé que quiconque prend le relais fait face à la compétition la plus difficile qui soit. Pourquoi ne pouvons-nous pas produire Leonardos aujourd'hui ?? pourrait-on demander. Je ne pense pas que ce soit uniquement parce que nous manquons de connaissances techniques et d'expertise. Je crois que c'est parce qu'il y a quelque chose en outre à la technique qui fait également partie de la tradition. J'espère qu'en ayant l'école de Florence, en exposant les étudiants à ses grands chefs-d'œuvre et à sa culture, ils reprendront davantage l'essence de la tradition, qu'ils auront plus que de la technique derrière eux pour les motiver.

Étant donné que nous ne voulons pas simplement répéter le travail des siècles passés, je pense que l'un des grands défis auxquels nous sommes confrontés est celui de découvrir ce que nous allons peindre et sculpter. Pour simplement enregistrer l'apparence superficielle de la réalité? n'a jamais été le domaine de la peinture, dont le langage est beaucoup plus profond. Dès le début, les artistes ont peint, sculpté et dessiné des choses qui avaient du sens pour eux, et les images qu'ils ont laissées sont un témoignage vivant, un enregistrement de leur conscience sur terre.

Pour continuer le témoignage de ce que les humains ont vu, cru, ressenti et pensé, nous devons avoir le courage de nous demander ce qui nous importe vraiment, car si nous ne savons pas, nous ne pouvons pas l'exprimer. Nous devons développer notre capacité à ressentir profondément, car ce que nous savons avec notre esprit n'est qu'une partie de ce que nous devons donner à notre art - nous avons aussi notre cœur à donner. Aujourd'hui, beaucoup d'entre nous sont des adultes dans notre esprit mais des enfants dans notre cœur. Nous devons devenir sages dans nos cœurs, en tandem avec le perfectionnement de notre métier, afin de nous exprimer d'une manière qui touchera et aura du sens pour les autres. Rechercher la beauté et le sens de nos vies, c'est les intégrer à notre art.

Voir la vidéo: Conférence: Peindre aujourdhui (Septembre 2020).