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Notions de base sur les dessins: les valeurs créent des dessins dramatiques

Notions de base sur les dessins: les valeurs créent des dessins dramatiques

Une utilisation prudente des ténèbres et des lumières à l'intérieur et autour de la figure peut donner à vos dessins plus de puissance et une force dramatique.

par Dan Gheno

Laocoön
par Baccio Bandinelli, craie rouge et noire,
21 x 15¾. Collection les Offices
Galerie, Florence, Italie.

Certains dessinateurs feront presque tout pour créer un drame dans leurs dessins de figures. Mais trop souvent, ils attendent jusqu'au dernier moment pour utiliser leur outil le plus puissant - la valeur - remplissant à la hâte leurs dessins de la figure avec des dégradés de lumière et d'obscurité comme s'il s'agissait d'une réflexion après coup collée sur le papier.

En fait, la valeur peut être l'instrument le plus important de votre boîte à outils artistique. Ni la ligne, ni la forme, ni la couleur n'existent sans valeur. Sans changement de valeur, ces autres éléments sembleraient ternes, plats et ennuyeux. Mais une grande puissance entraîne également de graves conséquences: si les valeurs sont utilisées à mauvais escient ou comme complément, les dessins seront surmodulés, boueux et indécis.

Dans cet article, nous allons explorer comment vous pouvez utiliser des valeurs pour revigorer vos dessins et leur donner plus d'excitation. Nous étudierons comment vous pouvez utiliser le rendu de valeur pour manipuler vos demi-teintes, les reflets, les lumières réfléchies et les formes d'ombre pour donner de la profondeur et une dimension volumétrique à vos figures. Nous verrons comment vous pouvez utiliser des contrastes de valeur pour concevoir des compositions passionnantes à travers le repérage des ténèbres et des lumières, comment créer une profondeur atmosphérique avec un halo, comment charger vos figures avec des bords perdus et trouvés, et comment utiliser la valeur pour améliorer le déjà intrinsèquement de fortes qualités expressives de lignes, de gestes et de formes abstraites.

Nu académique, vu de dos
par Paul Cézanne, 1862, fusain,
graphite et craie noire sur bronzage
papier vergé, 24? x 17?. Collection
l'Art Institute of Chicago,
Chicago, Illinois.

Lumière et ombre
Chaque objet, aussi simple qu'une sphère ou aussi complexe que la figure humaine, est composé de millions de changements de valeur tonale. Celles-ci vont de votre plus brillant, où l'objet fait face le plus directement à la lumière, à votre plus sombre, où l'objet s'éloigne le plus de la source de lumière. Une fois que vous commencez à dessiner la figure humaine de la vie, il est très facile de se perdre dans les spécificités de ses formes et la multitude de formes de valeur, sacrifiant la nature essentielle des volumes qui ajouteront de l'énergie à votre dessin. La plupart des formes humaines de base peuvent être classées comme des formes tubulaires sphériques, cylindriques, en forme de boîte ou en forme de baril, soit individuellement, soit dans un certain nombre de combinaisons hybrides. Vous trouverez plus efficace d’évoquer une forme figurative, de l’entourer d’un air et de lui donner une énergie gestuelle lorsque vous pensez à son volume sous-jacent ou à son «concept de forme». La poitrine est à la fois baril et en forme de boîte. Imaginez un axe traversant son noyau en forme de boîte pour obtenir son inclinaison fondamentale et fondamentale dans l'espace. Recherchez ensuite les grandes coupures entre l'avant, l'arrière et les côtés pour trouver vos principales divisions de la lumière et de l'obscurité. Des changements de valeur majeurs ont tendance à se produire à ces emplacements, mais ils ne sont pas limités aux principaux avions. La poitrine a également une qualité de baril, superposée à ses formes plus carrées. Dans le cas d'un dessin de la poitrine en vue de face, tel que Laocoön par Baccio Bandinelli, la lumière a souvent tendance à diminuer progressivement en roulant sur le devant légèrement incurvé. Il disparaît finalement dans le terminateur, ou la zone où la lumière se termine et l'ombre commence, qui se trouve souvent le long du coin brusquement tournant de la rupture du plan latéral.

Comme vous vous en souvenez peut-être des articles précédents, le volume global de la tête ressemble à une sphère. Recherchez une lueur en forme de croissant ou un groupe de reflets qui s'étendent sur la courbe de la tête. Cette forme semi-circulaire rappelle celle qui s'incurve sur la forme d'un œuf, sauf qu'elle est brisée par les monticules et les profondeurs des traits. Lorsque la lumière est au-dessus du modèle, cette lueur générale est de grande forme et brillante en valeur vers le haut au front. Il semble s'effiler, presque disparaître, alors que le visage se rétrécit et s'éloigne de la lumière dans le canon de la bouche et du menton. Si vous doutez de l’importance de cette lueur incurvée, essayez une expérience: recherchez un journal télévisé sur votre téléviseur et réduisez la luminosité afin que seuls les reflets sur le visage du présentateur restent. Vous constaterez que la collection incurvée de reflets aura tendance à rester en place lorsque le présentateur tourne à droite et à gauche, de haut en bas, de la même manière que la lueur sur un œuf agirait si vous le tournoyiez sur son axe tout en le maintenant enfoncé un point sous une seule source de lumière. Néanmoins, essayez de ne pas coller la tête d'une poupée sur les épaules de votre silhouette. Dans sa forme générale d'oeuf, la tête se divise en sous-plans avant, latéraux, supérieurs et inférieurs plus extrêmes qui fournissent les ruptures de valeur les plus fortes et les plus spectaculaires.

Dessin de l'Académie de Debout
Nu masculin de profil

par R. Tweedy, fusain, 24 x 18.
Collection Art Students League
de New York, New York, New York.

Laissez-le briller
Bien sûr, cette lueur excitante ne se limite pas au visage. Vous remarquerez un effet similaire qui se produit dans tout le corps, contribuant à renforcer les changements planaires globaux plus importants du corps. La plupart des gens croient à tort que tous les reflets sont brillants et bien focalisés. En effet, des reflets durs se produisent sur le corps. Ces reflets nets - reflets simplement éblouissants de la source de lumière rebondissant sur les huiles de la peau - ont tendance à se produire lors de changements de forme graves, comme au coin du nez et sur de nombreux points osseux du corps. De nombreux artistes manquent la lueur générale beaucoup plus subtile qui traverse faiblement les huiles de la peau dans tout le corps. Ou ils croient à tort qu'il s'agit d'un éclaircissement de la forme de surface. Loin de là! Les valeurs à l'intérieur de la lueur sont luminescentes et légèrement plus lumineuses en tant que groupe - ou un type de reflets plus doux et plus large - plutôt que l'ensemble de valeurs à graduation lente que vous pourriez trouver sur une surface sèche et sans huile telle qu'un plâtre. Cette lueur était très importante pour Léonard de Vinci. Appelant cela «lustre» dans l'un de ses nombreux carnets sur la lumière et l'ombre, il a fortement préconisé son observation et son utilisation, tout en reconnaissant à quel point il est difficile de différencier la lueur de la lumière de forme normale. Cependant, il fait allusion à une solution quand il déclare que les reflets et le lustre ne sont pas fixes et fixes comme le sont les autres valeurs normales de forme de surface mais "bougent au fur et à mesure que l'œil se déplace en les regardant". Je trouve que si je déplace ma tête d'avant en arrière d'un pied ou deux, je peux généralement isoler le groupe subtil de reflets brillants en les regardant onduler sur la peau du modèle. Vous devez garder les yeux fixés sur la lueur changeante, un bloc de lustre à la fois, en regardant sa forme tout en replaçant lentement votre point de vue dans sa position d'origine.

Un jeune homme
par Jean-Auguste-Dominique Ingres,
1816, graphite,
11½ x 8 ?. Musée des collections
Boymans-Van Beuningen,
Rotterdam, Pays-Bas.

Plans et valeurs
Une fois que j'ai dessiné la figure de manière lâche et que je pense que je suis satisfait de ses proportions générales et de sa silhouette générale, je commence à bloquer les formes d'ombres intérieures. Je prends mon temps, trouvant progressivement les formes d'ombre, dessinant le terminateur au bord de l'ombre avec une ligne fine et très légère. Trop d'artistes passent la majorité de leur temps à dessiner à essayer de trouver les proportions parfaites avant de commencer enfin à dessiner dans le terminateur. Pour moi, le blocage dans une ligne de terminaison préliminaire fait partie du processus qui m'aide à trouver les proportions globales. Imaginez que vous essayez de dessiner une boîte en ne dessinant que sa silhouette extérieure. Vous trouveriez cela déroutant si vous ne dessiniez pas également un semblant des plans intérieurs lors de la construction de la boîte. En travaillant avec cette ligne de terminaison intérieure, j'essaie d'éviter la tentation de remplir la forme de l'ombre avec une valeur sombre jusqu'à ce que je sois assez certain de sa position, similaire à la façon dont R. Tweedy a disposé et commencé à rendre Dessin académique. Je garde cette ligne initiale très faible afin qu'elle puisse être facilement corrigée si je constate une erreur, et que lorsque je remplis ultérieurement la forme avec une valeur sombre, la ligne d'esquisse d'origine fusionne dans la valeur d'ombre sous-jacente. Il n'y a rien de plus rigide à un dessin que d'avoir une ligne rigide et sombre qui fait sonner vos formes d'ombre internes.

Valeur locale
Il n'est pas facile de voir ces grandes masses de valeur claires et sombres, en particulier pour les novices. Parfois, cela aide à plisser les yeux lorsque vous regardez le modèle, en brouillant tous les détails distrayants de sorte que seules les deux formes de valeur principales restent visibles. Les différences de couleurs locales sont une autre distraction lorsque vous essayez d'analyser vos relations tonales plus importantes. Couleur locale fait référence à la teinte générale ou au nom de couleur des objets individuels, tels qu'une chemise rose, un jean bleu ou même de très petites différences de couleur locales telles qu'un nez, des oreilles ou des doigts rouges. Pour mieux évaluer les différences entre vos masses claires et sombres, essayez de placer un morceau transparent d'acétate coloré devant vos yeux pour créer une vue monochromatique qui minimisera les différences de couleurs gênantes camouflant les valeurs devant vous. Lorsque vous effectuez cette opération, notez également la valeur locale des objets que vous dessinez. Demandez-vous quelle est la valeur globale de cette chemise rose que vous dessinez, ou la valeur globale du jean bleu du modèle. Posez-vous la même question sur les cheveux du modèle et vous remarquerez probablement que les cheveux blonds ne sont pas aussi clairs que vous ne le pensiez à l'origine. Chaque objet ou valeur locale aura ses propres formes claires et sombres principales, mais les lumières sur le jean bleu foncé seront moins brillantes que les lumières sur la chemise rose du modèle. Il y aura également une différence correspondante dans les ombres, les ombres sur le jean semblant plus profondes que les formes sombres sur la chemise.

Figure penchée
par Dan Gheno, 1997, crayon de couleur,
24 x 18. Collection de l'artiste.

Demi-teintes
La plupart des artistes sont assez satisfaits de l'effet dramatique résultant du blocage des principales masses claires et sombres sur leur dessin de la figure humaine. C’est quand ils commencent à travailler sur les détails des grands motifs clairs et sombres qu’ils voient le succès s’échapper comme de l’eau en saisissant les doigts. Le rendu des demi-teintes, ou les variations subtiles de la valeur de votre lumière la plus claire à votre obscurité la plus sombre dans le côté illuminé de la figure, peut être déroutant, même pour l'artiste le plus avancé. Beaucoup d'artistes les dessinent trop sombres, embrouillant les lumières de leur dessin. D'autres les dessinent trop légers, créant un dessin délavé. Il vous aidera à voir les différences subtiles du côté clair si vous catégorisez ces modulations de valeurs complexes en deux groupes, «demi-teintes claires» et «demi-teintes foncées». Bien que seulement des mots, la connaissance de ces étiquettes vous permet de mieux trier les informations visuelles devant vous. Les demi-teintes sont les plus lumineuses où la forme se tourne le plus directement vers la source de lumière et les plus sombres juste avant que la forme ne tombe dans l'ombre complète.

Saint Paul déchire ses vêtements
par Raphael, pointe métallique rehaussée
avec gouache blanche sur gris lilas
papier préparé, 9 1/16 x 4 1/16.
Collection J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Californie.

Le domaine le plus courant des problèmes de demi-teintes pour les artistes se produit lorsqu'ils rendent les modulations de valeur sur le côté clair du visage trop sombres, faisant vieillir le modèle au-delà de ses années. Par exemple, de nombreux artistes regarderont la demi-teinte sombre sous l'œil ou le pli sous le nez (appelé le sillon nasogénien) et les rendront aussi sombres ou plus foncés que l'ombre sur le côté opposé du visage. Aussi difficile que cela soit parfois à croire, ces demi-teintes ne semblent égales à l'ombre que parce qu'elles sont entourées par les valeurs plus lumineuses du reste du visage. Quand je rencontre des étudiants incapables de me croire, je leur dis de percer deux petits trous dans un morceau de papier blanc. Ensuite, je leur demande de tenir ce papier devant le modèle, en le déplaçant d'avant en arrière jusqu'à ce qu'ils voient le détail des demi-teintes isolé derrière l'un des trous et la pleine force de l'ombre derrière l'autre trou. De cette façon, ils peuvent estimer les différences relatives réelles entre les deux valeurs sous forme de formes abstraites, non grevées par des hypothèses précédentes.

Il est tout aussi difficile pour nous de voir les relations de valeur au sein du côté obscur de la forme humaine. Comme avec la demi-teinte faciale qui ne semblait super sombre qu'en raison des valeurs de lumière environnantes, de nombreuses sous-formes sombres apparaissent excessivement lumineuses et nettement focalisées plus vous les regardez longtemps. C'est en fait une illusion: lorsque vous remplissez votre vue entière d'ombre, les pupilles dans vos yeux s'ouvrent, voient des détails supplémentaires et les perçoivent plus clairement. Vous devez être extrêmement prudent lorsque vous dessinez les détails du côté de l'ombre, sachant que le manque de lumière obscurcit les détails, agissant comme un écran de voile qui brouille les détails de la forme ombrée. "L'un cache et l'autre révèle", a déclaré Leonardo, se référant à l'ombre et à la lumière. Rappelant que la lumière fait ressortir ou illumine les détails, il est plus logique et dramatique de dessiner plus de détails du côté lumineux de la figure, tant que vous les gardez suffisamment brillants en groupe.

Bien que vous puissiez certainement voir des lumières réfléchies dans l'ombre, ne les rendez pas trop brillantes. Comme l'expliquait souvent l'artiste du XIXe siècle à ses élèves, les ombres n'ont ni couleur ni lumière qui leur sont propres. Les ombres sont "plus ou moins noires et opaques", a-t-il dit. La seule raison pour laquelle nous voyons des détails dans l'obscurité est à cause de la lumière réfléchie qui rebondit sur les surfaces adjacentes. Par conséquent, la lumière indirecte réfléchie qui rebondit dans l'ombre ne peut jamais être aussi brillante ou distincte que la lumière directe frappant le modèle.

Les artistes axés sur la valeur tels que Rembrandt, Guercino et Caravaggio ont souvent gardé leurs formes d'ombre passives pour mieux reproduire l'expérience humaine de la vue, car moins d'informations sont disponibles pour le cerveau à traiter. Pourtant, il n'y a rien de mal à voir une abondance de détails dans l'ombre. Gardez simplement leurs formes douces et gardez les différences de valeur dans les formes d'ombre étroitement rendues. Enregistrez votre contraste spectaculaire pour les plus grandes différences de valeur entre les motifs plus grands et plus clairs et plus sombres.

Avec Howard Pyle, des artistes tels que Robert Henri, Charles Hawthorne et bien d'autres ont beaucoup parlé dans leurs propres enseignements de l'importance de trouver la grande valeur et les contrastes de couleurs. Ils savaient que vous ne pouviez pas reproduire la gamme complète des valeurs et des couleurs réelles étant donné les limites de nos crayons, papier et peintures. Henri a préconisé de regarder le modèle, non seulement pour observer des zones individuelles, mais pour comparer des paires de formes claires et sombres opposées afin de mieux juger de leur valeur relative et de leurs relations chromatiques, puis d'essayer de reproduire cette relation proportionnelle dans votre œuvre. En d'autres termes, pour évaluer une valeur globale sombre sur le modèle, regardez une zone plus claire sur le modèle - ou à proximité en arrière-plan - et du coin de l'œil, demandez-vous dans quelle mesure l'ombre est sombre par rapport à la forme plus claire. Selon Pyle, vous devrez peut-être aller un peu plus clair avec vos lumières et un peu plus sombre dans vos ombres pour créer la même proportion de contraste de valeur dans votre œuvre d'art que vous voyez dans la réalité.

Core Shadow
Peu importe la rapidité avec laquelle vous travaillez, vous savez parfois que vous n'aurez pas le temps de «remplir» tous les sombres. La seule réponse est de planifier à l'avance. Parfois, j'aime concentrer une valeur dramatique dans les zones de mise au point où je veux que le spectateur regarde. Je laisse souvent les autres zones du dessin dépourvues ou légèrement écrémées de valeur, en veillant à diminuer progressivement le rendu, laissant les formes de valeur s'estomper progressivement dans le papier blanc, comme Ingres l'a fait dans Un jeune homme. Mais que se passe-t-il si vous aimez vraiment la grande forme graphique que l'ombre présente lorsqu'elle parcourt la figure globale? Souvent, il est préférable de simplifier la forme sombre en quelque chose appelé ombre centrale, un terme qui se réfère à la zone la plus sombre de l'ombre de forme qui ne reçoit pas de lumière directe et très peu de lumière réfléchie. En regardant Tiepolo Étude du dos, remarquez comment les formes d'ombre ont tendance à s'assombrir lorsque la forme en dessous se détourne progressivement de toutes les sources de lumière réfléchie. Cela se traduit normalement par une bande sombre qui est parfois subtile et parfois très évidente, mais presque toujours située près du terminateur ou du bord de l'ombre. Si vous manquez de temps, agrandissez votre ligne d'esquisse de terminateur initiale en une ombre centrale imaginée et légèrement rendue, comme si une puissante lumière réfléchie rebondissait sur le modèle. Avec Figure penchée, Je savais que le modèle ne pouvait pas tenir une pose aussi exigeante physiquement pendant très longtemps. Je me suis bloqué dans l'ombre plus légèrement que je ne l'ai réellement vu, en soulignant son noyau, afin de pouvoir conserver la forme générale forte qu'il a faite en traversant la figure.

Femme nue avec un serpent
par Rembrandt, ca. 1637,
craie rouge rehaussée de couleur blanche,
9 11/16 x 5 7/16. Collection
J. Paul Getty Museum, Los Angeles,
Californie.

Valeur en tant que conception
Souvent, les formes claires et sombres peuvent sembler plutôt complexes lorsqu'elles traversent la forme du modèle, semblant à l'œil non averti comme s'il s'agissait d'une collection aléatoire de formes isolées isolées. Un design solide et puissant est fondé sur un équilibre entre complexité et simplicité. Recherchez une sorte de motif d'ombre unificateur dans la figure humaine que vous dessinez. Votre modèle n'est pas seulement une collection aléatoire de taches sombres. Vous pouvez généralement trouver une sorte de motif de formes claires et sombres qui parcourent le corps de manière rythmique, conférant l'harmonie et un sens dynamique du design, comme dans le bloc plutôt évident mais élégant de sombres qui traversent Femme nue avec un serpent, par Rembrandt. Ne gèle pas face à un ensemble plus insaisissable de formes de valeur comme celles de Cézanne dans Nu académique. Regardez attentivement et laissez le modèle vous guider. Le corps humain est une machine au design élégant à part entière, avec chaque forme de valeur sombre et lumineuse synchronisée avec l'anatomie en dessous. Recherchez un effilement qui existe souvent aux extrémités de chaque forme claire et foncée. Tout comme chaque partie du corps est entrelacée, l'une dans l'autre, chaque forme de valeur pointera ou s'entrelacera avec une autre, créant un puissant motif d'unité, quelle que soit l'apparence détachée des formes individuelles.

Repérage
Assurez-vous de garder une trace de l'endroit où vous placez vos lumières dans le dessin, pas seulement de vos ténèbres. Engagez-vous dans un «repérage» contemplatif, équilibrant vos lumières et vos ténèbres sur toute la surface du dessin pour une harmonie de composition. Par exemple, lorsque vous effectuez le rendu du reflet sur le nez de votre sujet avec un peu de craie blanche, essayez de répartir quelques autres taches de blanc sur les autres zones périphériques du dessin. N'ayez pas peur du crayon blanc. Ce n'est vraiment pas plus dangereux que votre crayon noir, et lorsqu'il est appliqué sur du papier tonique, il peut être utilisé de la même manière pour indiquer la forme, comme Raphaël l'a fait dans Saint Paul déchire ses vêtements, en utilisant plus de pigment pour créer des lumières plus vives et moins de pigment pour indiquer un éclairage plus faible. Lorsque vous faites votre propre dessin, essayez de penser au crayon blanc comme l'outil qui représente les demi-teintes claires, tandis que le crayon foncé est l'outil qui génère les formes de demi-teintes et d'ombres sombres.

Cela dépend beaucoup de la valeur du papier: s'il est suffisamment brillant, vous pouvez considérer sa valeur de base comme faisant partie du demi-ton clair, et s'il est suffisamment sombre, le considérer comme faisant partie du demi-ton foncé. Quoi qu'il en soit, avant d'entrer dans le rendu détaillé, il est utile d'appliquer une légère couche de craie blanche sur les zones de demi-teintes claires de votre dessin pour le réserver pour une manipulation ultérieure. Souvent, si vous attendez d'appliquer du blanc à votre dessin jusqu'à ce qu'il soit presque terminé, vous constaterez que vous avez trop envahi les zones de demi-teintes claires avec des lignes de crayon foncées ou des masses de valeur, ne laissant aucune place au pigment blanc et générant un très dessin terne et boueux.

Étude du dos
par Giambattista Tiepolo, ca. 1745,
sanguine et craie blanche sur papier bleuâtre, 13½ x 11.
Collection Stuttgart Kupferstichkabinett,
Stuttgart, Allemagne.

Halation
De nombreux artistes trouvent satisfaisant de se concentrer sur le drame des contrastes de valeur, de localiser les forts motifs sombres et clairs qui traversent la figure, mais de se dégourdir quand il s'agit de travailler sur les «formes négatives» ou les zones dites passives vides. entourant le modèle. Un dessin fort et dramatique semble toujours puissant sur un fond vierge. Mais pensez au potentiel graphique dont vous disposez lorsque vous positionnez des ténèbres contre le côté clair de la figure, ou placez un demi-ton clair derrière le côté sombre de la figure! Initialement appelé contraste simultané par les scientifiques et les philosophes du début du 19e siècle, chaque forme de valeur - sombre contre la lumière et lumière contre l'obscurité - augmentera la puissance de l'autre, rendant les lumières plus lumineuses lorsqu'elles sont juxtaposées contre l'obscurité et les ombres plus sombres lorsqu'elles sont placées près d'une valeur plus claire, comme dans Seurat Figure nue par un chevalet. La prochaine fois que vous vous inspirerez de la vie, examinez attentivement l'arrière-plan entourant le côté sombre du modèle. Vous remarquerez peut-être que la valeur d'arrière-plan semble légèrement s'éclaircir à l'approche du côté ombré de la figure, ou un arrière-plan sombre s'assombrissant à l'approche des parties éclairées du modèle. Appelé halation par la plupart des scientifiques, cet effet est souvent exagéré par la plupart des artistes pour créer un échange plus dramatique entre l'arrière-plan et les formes des figures. De nombreux artistes, tels que Seurat, utilisent largement cet effet, tandis que d'autres l'utilisent de manière sélective pour durcir et accentuer certains bords de la figure qu'ils souhaitent faire apparaître dans l'espace, ou des détails qu'ils souhaitent que le spectateur remarque plus rapidement, une technique guercino. utilise dans Jeunes assis.

Environnement
Essayez de ne pas aller trop loin, cependant, en construisant une figure flottante qui ne semble pas vouloir vivre dans son propre cadre. Pour donner à votre travail plus de profondeur et de dimension, recherchez l'atmosphère qui enveloppe votre modèle lorsque vous travaillez à partir de la vie. Essayez de remarquer et d'exploiter les zones où les lumières et les ténèbres de votre sujet se fondent dans des valeurs similaires dans l'environnement, incorporant la figure dans une forme abstraite plus grande, parfois plus excitante. De même, vous pouvez appliquer cette idée à deux ou plusieurs figures, en trouvant des motifs de valeurs claires et sombres qui s'étendent et unifient plusieurs figures dans une composition complexe, comme Tiepolo le faisait souvent dans ses dessins.

Jeunes assis
par Guercino, ca. 1619, charbon noir
trempé dans de la gomme rehaussée de blanc
craie sur papier brun, 20 9/16 x 16 13/16.
Collection J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Californie.

À tout le moins, même lorsque vous dessinez une figure singulière sur un arrière-plan vierge, vous devriez pouvoir fusionner la figure sur le plan du sol, où les pieds projettent une ombre portée sur le sol dans une figure debout, ou là où le le corps du mannequin touche la chaise d'une figure assise. La simple existence d'une forme d'ombre projetée reculant vers l'arrière, vers l'avant ou à travers le plan du sol ou la chaise aidera à créer un sentiment d'espace enveloppant. Même si l'ombre projetée est cachée derrière les pieds qui la projettent, vous pouvez toujours tracer une ligne d'esquisse très légère ou quelques lignes derrière la figure pour indiquer un plan de plancher, un soupçon du dossier d'une chaise ou une autre détail du mur au-delà de la figure. Un autre point à retenir à propos de l'environnement: tout comme la lumière progresse souvent lentement à travers la forme tournante de la figure, elle variera également lorsqu'elle se déplace sur le sol, le mur et les meubles qui entourent le modèle. Remarquez la profondeur atmosphérique créée dans votre dessin lorsque vous assombrissez légèrement l'environnement en vous éloignant de la lumière, ou vice versa.

Figure contre fond
Il est naturel d'avoir peur de l'arrière-plan. Vous avez peut-être peur d'aller trop loin avec les ténèbres derrière le modèle et de submerger la silhouette. Comme vous le savez, une fois le papier taché de ton, il est souvent impossible de revenir sur du papier propre avant de réessayer, ce qui donne un aspect indécis au dessin. Vous pourriez trouver libérateur de dessiner docilement l'arrière-plan exactement comme vous le voyez, en vous appuyant sur les valeurs existantes des objets derrière le modèle pour apporter un contraste avec la figure du dessin. Vous devrez probablement vous repositionner un peu afin de maximiser les contrastes entre votre modèle et l'arrière-plan. Souvent, il suffit de bouger légèrement la tête pour, par exemple, voir un nez inondé de lumière - qui a été initialement perdu contre la luminosité sur le plan avant du cadre de porte - contre l'ombre sombre du plan latéral du cadre.

Mais que se passe-t-il si vous êtes principalement intéressé à dessiner le modèle pour lui-même, en tant qu'entité singulière, comme le fait un sculpteur qui est principalement captivé par les rythmes et les volumes internes du modèle? Dans votre cœur, vous savez que vous devez placer des valeurs contrastées en arrière-plan pour mieux activer et dramatiser les modèles de valeur dans la figure. Mais vous hésitez - et si vous vous trompez? Si c'est vous, essayez vos formes de valeur de fond sur un morceau de papier calque posé sur votre dessin de figure. De cette façon, vous pouvez auditionner différentes formes jusqu'à ce que vous soyez convaincu qu'un design particulier fonctionne avec votre figure, et vous pouvez ensuite appliquer la forme gagnante à votre dessin avec abandon et en toute confiance. Prenez votre tâche au sérieux en testant différentes formes d'arrière-plan avec la figure. À moins que vous ne soyez un maître, il ne suffit généralement pas d'entourer simplement la silhouette de la figure d'une forme qui reflète la sienne. Dans une pratique que j'appelle «point-contrepoint», je dis aux artistes de regarder les grands motifs d'ombre et de lumière qui traversent la figure, ou l'inclinaison générale du geste de la figure. Analysez tous ces mouvements directionnels et demandez-vous lequel est le plus fort - puis essayez de concevoir une forme d'arrière-plan qui fonctionne en opposition. Peut-être que dans le cas d'un modèle penché en avant vers la gauche, vous pouvez le contrer avec une forme d'arrière-plan inclinée vers la droite.

Figure nue par un chevalet
par Georges Seurat, 1883–1884,
Conté, 12¼ x 9½.
Collection privée.

Une fois que vous avez choisi la meilleure forme de contrepoint pour l'arrière-plan ou «espace négatif», essayez de ne pas avoir peur de pénétrer dans les «formes positives» de la figure lorsque vous commencez à donner du ton à votre papier. Un petit écart de la valeur de fond sur le chiffre ne fera pas de mal. En fait, cela pourrait même simuler la sensation d'atmosphère qui s'introduit dans vos formes figuratives.

De nombreux artistes en formation ont consacré tous leurs efforts à l'apprentissage de l'anatomie et au développement de leur sens des proportions. Je ne sais pas combien d’élèves ont tenté de me chasser de l’excuse qu’ils apprendront à observer et à restituer des valeurs après avoir maîtrisé les bases «les plus importantes». J'essaie de leur expliquer que voir en valeur fait partie du processus d'apprentissage, qu'il est difficile de percevoir les proportions et l'anatomie correctes sans regarder également les formes de valeur à l'intérieur et autour de la figure. Je pense qu'il est très important de tout pratiquer si vous êtes un artiste débutant, en faisant un peu de rendu de valeur même si votre sens des proportions est encore légèrement éteint. De cette façon, vous développez votre compréhension de tous les aspects du processus de dessin, en progressant également dans votre compréhension des valeurs et votre compréhension des proportions. Ensuite, à mesure que votre compréhension des proportions deviendra plus sophistiquée, vous n'aurez pas à revenir à la case départ pour jouer au rattrapage.

Voir la vidéo: Comment maîtriser les valeurs dun dessin au crayon HB? (Octobre 2020).