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Au-delà des bases du dessin: dessiner des storyboards pour les films des frères Coen

Au-delà des bases du dessin: dessiner des storyboards pour les films des frères Coen

L'artiste de l'Ohio J. Todd Anderson a pris son talent pour dessiner à Hollywood et, en tant qu'artiste de storyboard, a fait partie de l'équipe de cinéma primée de Coen Brothers, créant les storyboards pour des films tels que Raising Arizona et Il n'y a pas de pays pour les vieillards.

par Linda S. Price

Les Coen Brothers tournent des scènes qui adhèrent de très près aux dessins de J. Anderson ont une allure qui semble absente de la représentation cinématographique plus sérieuse; Anderson dit qu'il essaie simplement d'injecter autant de sens de l'action que possible dans chaque scène.

J. Todd Anderson se décrit modestement comme «un gars qui dessine pour les films», mais parce que les films incluent presque tous les films renommés des Coen Brothers, y compris Il n'y a pas de pays pour les vieillards, qui a remporté l'Academy Award 2008 du meilleur film - son travail en tant que scénariste est considérablement plus prestigieux que cela. «C'est une véritable application pratique des compétences en dessin», poursuit-il, expliquant que bien que la plupart des films d'aujourd'hui n'utilisent des story-boards que pour des scènes importantes, Ethan et Joel Coen aiment tout scénariser, ce qui signifie qu'Anderson crée jusqu'à 1 000 dessins. pour un film.

Son rôle, souligne-t-il, est moins créatif qu'interprétatif. Il lit le scénario un mois ou deux à l'avance, puis il rencontre «les garçons», comme il les appelle, dans leur bureau de New York, et ils commencent à la première page. Joel a une liste de plans et Ethan a déjà fait des croquis de vignettes. «Je prends la dictée et j'essaie de m'assurer que leur vision est claire», explique Anderson. «J'entre dans leur tête, j'essaie de comprendre ce qu'ils pensent et je le mets sur papier. J'essaie toujours de faire leurs dessins, pas les miens. » Pendant qu'ils parlent, Anderson dessine. "C'est comme s'ils faisaient un film devant moi", dit-il. «Ils me disent les coups de feu. Je fais des dessins rapides et lâches sur un presse-papiers avec un stylo Sharpie, un à trois dessins sur une feuille de papier ordinaire. J'essaie d'établir l'échelle, de piéger l'angle, d'identifier le personnage, d'obtenir l'action. »

Ses capacités d'écoute sont aussi importantes que de savoir dessiner, souligne rapidement l'artiste. «Parfois, je dois poser des questions pour arriver à ce qu'ils veulent, mais je préfère que leur esprit coule. Je ne veux pas les ralentir. Je peux faire deux ou trois prises avant d'approuver. Les rejets vont par terre. Je passe de 10 secondes à une minute pour chaque dessin, selon la quantité de café que nous avons bu. Ce sont des dessins au trait énigmatiques - certains ne sont que quelques lignes grossières - mais ils représentent où nous allons. » Il prend également des notes, en utilisant des techniques d'association de mots pour obtenir l'information rapidement et ne pas briser le rythme effréné du processus.

Anderson estime qu'il crée 20 à 30 dessins dans un s

Les larges flèches blanches de ce dessin indiquent la direction de la caméra, tandis que les petites flèches noires indiquent les mouvements des acteurs ou des objets dans la scène. Anderson explique qu'il tient à ombrager l'environnement et les gens dans chaque scène nocturne pour rappeler à l'équipage les conditions auxquelles ils seront confrontés. Le mot tirer indique que la caméra tirera apparemment l'acteur en marchant. Notez comment Anderson a initialement placé beaucoup d'encre sombre à l'arrière-plan, puis en a collé une partie. «Je dois faire fonctionner l'image», dit-il simplement. "Je vais rendre les zones plus sombres ou blanches en partie du noir que j'ai posé - quoi qu'il en soit afin que le dessin communique ce qui se passe dans la scène."

ession qu'il ramène chez lui et trace sur une table lumineuse. Parce qu'il ne peut pas nécessairement répéter l'énergie ou l'urgence du dessin original, il trouve plus efficace de les retracer. Ensuite, il travaille à rendre les dessins plus serrés, plus nets et plus complets, en ajoutant, par exemple, des détails sur les visages de sa banque de mémoire visuelle. Il ajoute également des points de référence, comme une autoroute ou un meuble essentiel à la prise de vue. Le lendemain, il remet les dessins aux Coens et fait les révisions qu'ils souhaitent sur place. Une fois les dessins approuvés, les hommes continuent les nouvelles scènes de ce jour.

Le travail d'Anderson ne se termine pas lorsque le film se déroule sur place. Il se promène toujours avec ses crayons, son cahier et son presse-papiers, et il fait installer sa table lumineuse dans le bureau de production. C'est l'occasion d'ajouter plus de détails à ses dessins. En posant des questions, il peut découvrir auprès de l'homme de soutien quel type d'arme un personnage utilisera ou découvrir des détails sur les meubles et le papier peint du décorateur. Assister aux réunions de costumes garantit que les vêtements qu'il représente sont exacts. «Plus je pourrai obtenir d'informations sur papier», explique-t-il, «meilleure sera la communication sur le plateau.» À ce stade, il essaie également d'obtenir les ressemblances des acteurs, ce ne sont donc pas seulement des figures anonymes et inexpressives. (Il admet que c'est à ce moment-là que sa petite gomme à effacer électrique est la plus pratique.) Pendant qu'il travaille, il est très conscient des valeurs, essayant d'en rassembler autant que possible dans un dessin. La dernière étape consiste à utiliser de l'encre et un pinceau pour ajouter les ténèbres les plus sombres, telles que les ombres, qui ne peuvent pas être produites avec ses crayons 3B préférés. Cela donne de la profondeur et lui permet de diriger l'œil du spectateur sur la page et de créer une action séquentielle. Il constate que les gens se concentrent sur les ténèbres tout en feuilletant le livre de dessins. Ses dessins sont ensuite photocopiés et les chefs de service obtiennent une compilation épaisse. Le film scénarisé complet est publié à l'équipe environ une à deux semaines avant le début du tournage. Maintenant, parce que les story-boards correspondent exactement à la liste de plans, tout le monde - du réalisateur adjoint à l'homme de la scène - a immédiatement une bonne idée de l'endroit où ils vont.

Notez comment Anderson a souligné l'impact du coup de feu avec des effets sonores dans le dessin de la configuration 43A, qui est crucial pour la fin du plan (B), dans lequel le point de vue change du nôtre au personnage entrant dans le cadre. "C'est la transition classique d'un plan subjectif à un plan objectif", explique Anderson.

L'artiste appelle ses méthodes «démodées mais efficaces», expliquant que «le problème avec les ordinateurs est que vous vous retrouvez avec un ensemble d'instructions; il ne devient jamais une œuvre d'art dans la main. " Il admet cependant qu'il aime la commodité des ordinateurs et pourrait éventuellement finir par en travailler sur un. Il décrit également son travail comme «éphémère», soulignant que c'est le film qui compte.

Alors, comment Anderson s'est-il retrouvé avec ce travail de rêve? Il a toujours su dessiner, perfectionnant ses compétences en dessinant des personnages de bandes dessinées, des scènes d'émissions de télévision et des matchs de football - il s'est enseigné l'anatomie en esquissant des scènes d'action des Cleveland Browns. Les dessins en noir et blanc de Furieux magazine. Plus tard, il s'est présenté à la Wright State University, à Dayton, Ohio, et parce qu'il était accro au cinéma depuis son enfance - restant parfois debout toute la nuit pour regarder les anciens à la télévision - il a étudié le cinéma. «Tous ces bons vieux films que j'aimais étaient scénarisés», explique-t-il, et tout en réalisant ses films étudiants, il a découvert que les siens se réunissaient plus facilement et étaient mieux organisés quand il les a scénarisés.

Après avoir obtenu son diplôme, Anderson s'est dirigé vers l'ouest pour rechercher un emploi dans le cinéma, en particulier le storyboard, et a fini par travailler sur des films conçus pour la télévision au Texas. «Horrendous» est la façon dont il se souvient d'un emploi qui payait 300 $ par semaine pour 60 ou 70 heures de travail, où il devait tout faire et se faisait crier tous les jours. Il s'est donc rendu en Arizona pour rencontrer les frères Coen. «J'ai plaidé pour un emploi», dit-il. "Ils se sont sentis désolés pour le garçon de l'Ohio et me l'ont donné." Il a commencé à travailler avec eux sur Raising Arizona et a scénarisé tous leurs films depuis. "En train de regarder Raising Arizona sur le grand écran lors de l'aperçu a été une expérience incroyable », dit-il. «Rien avant ou depuis ne se compare. Voir mes stupides petits dessins au trait prendre vie était grisant. »

Notez comment ce qui précède a toujours été tiré de No Country for Old Men
correspond étroitement au dessin de la boîte C.

Anderson et les films étaient bien adaptés. «J'avais dessiné toute ma vie, mais je n'avais jamais rien accompli en tant qu'artiste parce que je n'avais aucune direction», admet Anderson. «Le cinéma m'a donné des délais et une direction qui ont fait de moi un meilleur artiste. J'essaie constamment de m'améliorer. J'aime dessiner. J'aime le défi de faire un film et de réaliser les idées du réalisateur. C’est presque comme une performance. " Il dit qu'il a également été inspiré par des artistes tels que Norman Rockwell, qui a continué à dessiner et à peindre jusqu'à la fin de sa vie. Pas qu'Anderson ait beaucoup de temps pour peindre; il se considère comme «un homme au crayon et à l'encre». Il ne dessine pas non plus sans but, bien qu'il avoue avoir occasionnellement dessiné des gens sur des serviettes dans des bars. «Les storyboards fonctionnent pour beaucoup de choses inattendues», ajoute-t-il, alors qu'il se souvient d'avoir été dans un accident de voiture et d'avoir scénarisé l'événement pour la police. Ils se sont également révélés utiles pour interpréter les rêves.

Lorsqu'on lui a demandé comment devenir un artiste de storyboard pour les films, Anderson n'a pas de solution magique, sauf étudier de nombreux bons films et comprendre comment ils fonctionnent, développer vos compétences en dessin et travailler dur. Et ayez la chance de trouver quelqu'un qui fait un film.

Cette séquence "est une révélation classique, un banger à deux", dit Anderson, ce qui signifie que deux dessins pour un plan fourniront efficacement un aspect clé de l'action de déroulement pour le spectateur.

À propos de l'artiste
J. Todd Anderson a grandi près de Dayton, Ohio, où il vit toujours. Il a reçu une formation professionnelle précoce en art au lycée et a ensuite étudié à la Wright State University, à Dayton. Après avoir obtenu son diplôme, il a commencé à travailler dans le domaine du cinéma et, en 1985, il a commencé le storyboard pour les frères Coen. Raising Arizona et a fait chacun de leurs films depuis, y compris Il n'y a pas de pays pour les vieillards, lauréat de quatre Oscars 2008, dont celui du meilleur film. C'est un travail qu'il prétend avoir obtenu grâce à une combinaison fortuite de persévérance et de chance - être au bon endroit au bon moment. «Les Coen Brothers sont la raison pour laquelle je suis dans cette entreprise», dit-il. Il a également travaillé sur des films d'autres cinéastes, dont George Clooney Confessions d'un esprit dangereux et Leatherheads. Les autres crédits incluent Little Man Tate, The Addams Family, Search and Destroy, et Les femmes de Stepford. Anderson et George Willeman, archiviste de cinéma pour la Bibliothèque du Congrès, ont une émission de radio hebdomadaire sur WYSO 91.3 FM dans laquelle ils discutent de ce qu'ils considèrent comme des films parfaits. Les émissions peuvent être téléchargées à partir de leur site Web www.perfectmovie.net ou via iTunes et NPR podcasting.

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