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Entretien avec Jimmy Wright: se tourner vers le soleil

Entretien avec Jimmy Wright: se tourner vers le soleil

Cet article du magazine de Robert K. Carsten a été publié pour la première fois dans le numéro de juin 2007, disponible en téléchargement numérique unique ou dans le CD annuel 2007 du magazine.

Les peintures de tournesol vibrantes et expressives de Jimmy Wright figurent dans de nombreuses collections notables, notamment le Metropolitan Museum of Art de New York. Récemment artiste invité au département des beaux-arts de l'American University à Washington, D.C., il a organisé l'année dernière avec David Sharpe «The Anxious Image» au Painting Center de New York. Depuis près de deux décennies, ce maître artiste de l'huile et du pastel travaille avec le seul sujet des tournesols. À la fin de l'hiver dernier, nous avons parlé de cette série brillante et puissante.

Comment avez-vous découvert votre sujet phare des tournesols?

C'était tout pragmatique. Je m'occupais de quelqu'un qui était gravement malade, et c'était complètement dévorant. Je réfléchissais à la façon dont j'allais devenir soignant tout en préservant quelque chose de moi créatif. Un jour, par hasard, j'ai ramené à la maison une grosse tête de tournesol qui était vendue pour les semences dans un marché de producteurs et j'ai décidé de l'utiliser comme sujet. La pensée qu'elle ne bougerait pas, qu'elle serait là, m'attendant quoi qu'il arrive, était séduisante. Je n'avais pas peint à partir d'un modèle depuis l'université, alors j'ai fait une boîte avec une fenêtre en grille, pensant que cela me donnerait une sorte d'orientation. La grille ne fonctionnait pas très bien car à chaque fois que je déménageais, elle changeait. Mais ce qui a fonctionné, c'était ce genre de scène avec une grille transparente à travers la «scène» et un tournesol géant derrière: tout était assez magique. Les peintures de tournesol que j'ai réalisées se sont avérées réussies. J'ai ressenti un sentiment de soulagement de ne pas avoir à penser à ce qu'est l'art. J'avais un objet à peindre et le travail était entièrement basé sur des décisions formelles. C'est du moins ce que je pensais à l'époque.

Alors, comment commencez-vous une de ces peintures de tournesol?

Je peux avoir un beau bouquet de fleurs posé sur une nappe, ainsi que des fleurs séchées qui sont disposées sur une longue table. J'aurai également des photographies de détails de fleurs que j'ai prises et peut-être une carte postale d'un tableau, un Gauguin par exemple.

Vous travaillez donc à partir de plusieurs sources et en quelque sorte les intériorisez pendant votre processus de peinture?

Oui. Pour moi, toute création d'image procède d'une base formelle. Par base formelle, je veux dire tous ces signes physiques et visuels qui composent une peinture tels que la couleur, la valeur, la forme, etc. Je ne me considère pas comme réaliste parce qu'un réaliste s'assiéra devant une nature morte ou un modèle et essaiera pour rendre ce qu'il voit. Avec moi, c'est toujours, Eh bien, cette grande forme sur le côté droit est fausse, et peu importe à quel point elle est magnifiquement peinte, je dois l'effacer. Je dois trouver la composition, et si quelque chose ne fonctionne pas, je vais faire pivoter la peinture et travailler dessus. Je ne travaille donc pas toujours avec un décodeur en haut et en bas, à gauche et à droite. Je fais une peinture, pas une reproduction de ce que je vois.

Bien que vous soyez un artiste à l'huile et au pastel, l'une des qualités qui sont si fortes dans vos peintures est votre dessin. Comment avez-vous développé vos compétences en dessin à un niveau aussi extraordinaire?

Quand j'étais très petit, je me promenais et faisais semblant de peindre dans les airs. J'apprenais à visualiser. À l'école, j'étais toujours le dessinateur de classe. Quand j'avais environ huit ans, j'ai déclaré que j'allais être artiste. C'était au Kentucky dans une ferme, où il n'y avait absolument aucun précédent familial. Des années plus tard, j'ai passé l'été avec ma tante et son mari à Denver. Elle a payé des cours d'art pour moi et, comme par hasard, l'enseignant, Lester Burbank Bridaham (1899–1992), avait été l'élève et le moniteur de Kimon Nicolaides (1892–1938), donc la première chose que nous avons apprise a été comment capturer le mouvement dynamique à travers l'expression gestuelle, que vous pouvez voir est omniprésente dans mon travail. Comme pratiquer un tir de basket-ball, on nous a appris à coordonner la main et l'œil. De retour au Kentucky quand j'ai commencé mes études, mon cours de dessin de première année était également basé sur le livre de Nicolaides, The Natural Way to Draw. Cette classe a perfectionné mes compétences et m'a donné la discipline dont j'avais besoin.

Votre utilisation de formats relativement grands contribue-t-elle à ce traitement gestuel de la forme?

Oui. Même si c'est physiquement exigeant, j'aime travailler gros. Travailler en grand me permet de dessiner avec mon bras plutôt qu'avec mon poignet. Une ligne «vivante» fait une figure vivante et forte. Janet Fish m'a dit un jour: "J'adore que tu aies toujours du mouvement dans la pièce." Les formes ont tendance à devenir métamorphiques et contredisent le fait qu'elles sont encore des natures mortes.

En particulier les peintures de tournesol, vous créez de superbes zones de lignes vaguement associées qui évoluent ensuite en hachures et hachures et finalement en une forme pleinement réalisée. Cela fait-il partie d'un processus intentionnel?

Intentionnel dans la mesure où tous les outils disponibles fonctionnaient, toutes les choses que j'essayais de consolider venaient de se rassembler. Tête de tournesol n ° 5 (ci-dessous) a été le premier où j'ai pris conscience que les marques venaient d'un endroit où je n'avais jamais été auparavant.

Alors que la réaction initiale de tout le monde était de noter une similitude avec les traits d'un Vincent van Gogh, les marques me rappelaient plutôt les dessins à la craie de Jean-Antoine Watteau en ce qu'ils avaient un rythme, une certaine invention stylistique. En tant qu'étudiant, j'ai suivi un cours de gravure sur bois, où j'ai appris intuitivement quand laisser une ligne noire autour d'une zone blanche pour la définir et quand couper la ligne en noir. Les premiers graveurs qui fabriquaient des plaques pour les presses d'imprimerie ont appris cela dans le cadre d'un métier. C’est la même chose que vous pouvez voir dans un William Hogarth ou un William Blake. Tout dépend de la façon dont vous définissez le formulaire avec les marques. Dans un sens, j'apprenais les relations figure / terrain. Dans Tête de tournesol n ° 5, il y avait ce rythme inconscient établi. C'était un morceau décisif.

Dans Tournesols, jaune (ci-dessous), nous pouvons voir une autre façon dont vous travaillez avec les relations figure / sol.

Dans certaines parties du fond, l'éclat de la peinture jaune me rappelle la dorure sur une œuvre byzantine pourtant, autour des tiges et des feuilles, le jaune commence à dissoudre les bords des formes. Dans d'autres endroits, vous avez laissé la peinture s'égoutter afin que tout devienne surface, annulant l'illusion de profondeur. Pouvez-vous élaborer sur ce sujet?

L'une des façons dont j'utilise l'espace est comme un pont entre l'abstraction et le réalisme. Le goutte à goutte ramène l'œil à la surface et rappelle à l'esprit que cette image n'est qu'une rêverie faite de peinture. Le goutte à goutte garde la beauté à distance, empêchant l'image des fleurs de devenir un bouquet sentimental kitsch.

Tournesols, jaune était l'une des œuvres que j'ai faites pour ma première exposition à la DC Moore Gallery. J'essayais consciemment d'amener mes peintures à l'huile à un point égal à mes pastels. J'ai dû résoudre la façon de manipuler la peinture afin d'avoir une sensation similaire à ce que je réalisais déjà dans les pastels. Une façon était de dissoudre la forme et de laisser la peinture passer de très serrée à très lâche.

Votre utilisation de la couleur est absolument magnifique! Comment obtenez-vous cette couleur rhapsodique?

Habituellement, je commence avec une couleur totalement arbitraire. Je pense, Oh, je vais utiliser du bleu, ou Oh, je vais utiliser du rouge. Ma couleur est dissociée de mon sujet. Je commence juste à travailler dessus, puis, comme pour la composition, je dois trouver des accords pour orchestrer la couleur. Encore une fois, je ne fais pas référence à l'objet; Je fais référence à la peinture comme un objet.

Mes premiers tournesols pastels étaient cependant monochromes. Ensuite, j'en ai fait où j'ai ajouté un rouge indien. Un jour, j'en ai essayé un où il y avait de la couleur partout. C'était le changement; c'était une révélation. Cela remonte à l'époque où j'étais étudiant à l'Art Institute of Chicago, quand je me promenais dans le musée et regardais les œuvres de ces merveilleux peintres français comme Pierre Bonnard et Odilon Redon. Quand j'ai mûri, j'ai eu le plaisir de les redécouvrir et leur utilisation stupéfiante de la couleur. À l'Institut, j'ai suivi un cours sur la théorie des couleurs de Joseph Albers. La mise en pratique de la théorie était concentrée et extrêmement fastidieuse, mais j'ai fini par reconnaître la multiplicité du pouvoir de la couleur. La propre méthode de peinture d'Albers était une méthode dans laquelle il ne mélangeait pas physiquement les couleurs; au lieu de cela, il a acheté différentes marques de la même couleur donc, d'une certaine manière, ce qu'il faisait est similaire au travail au pastel.

En parlant de matériaux, quelles marques de pastels et d'huiles et quelles surfaces préférez-vous?

J’avais l'habitude de commencer avec les pastels Rembrandt ou Girault parce qu'ils sont assez durs pour résister à une manipulation forcée, et j'ai travaillé sur du papier non apprêté. Maintenant, je mets généralement une couche d'acrylique doré sur du papier Lanaquarelle, et j'utilise de nombreuses marques pastel. Chaque marque a ses propres qualités physiques. Les pastels Great American Artworks sont doux et veloutés. Unison, Diane Townsend et Mount Vision ont une qualité plus sèche et plus granuleuse. Les rouges de la série Pompéi sont de Mount Vision. J'adore les pastels terrages de Diane Townsend - elle a fait son premier set complet pour moi. Bien que je ne sois pas systématique à ce sujet, j'utilise parfois un fixateur dans des domaines non résolus. L'utilisation d'un fixateur me donne une surface sur laquelle je peux revenir en arrière et travailler sans bavure. J'utilise également du fixateur lorsque le travail est terminé.

Ma peinture à l'huile préférée est Vasari Classic Artists ’Oil Colours, fabriquée ici à New York. Ils sont purs, cohérents et archivistiques.

Parlons des éléments narratifs ou symboliques de vos peintures de tournesol.

Le récit m'est instinctif. Quand j'étais étudiant de première année à Murray State dans le Kentucky, je m'intéressais à des écrivains américains comme William Faulkner, Flannery O’Connor et Eudora Welty. Leur écriture était tellement révélatrice. Ils m'ont donné une référence sur la façon dont j'ai grandi dans une ferme du sud; ces romans et nouvelles sont encore très présents chez moi. Faulkner, O’Connor et Welty ont tous utilisé le symbolisme, mais cela n'a jamais éclipsé la narration. Dans un sens, ces tournesols ont un récit, mais tous les titres, comme Moth to Flames ou Raft of Medusa (tous deux à la page 52), viennent plus tard. Je ne m'approche pas d'un travail en pensant, Oh, je vais faire un papillon de nuit et l'idée de flammes. Parce que je suis allé à l'Art Institute of Chicago au milieu des années 1960, une influence importante était le surréalisme: l'idée de couper une pièce ou un symbole en parties disparates, puis de réassembler les pièces. Certains de mes tournesols peuvent être considérés comme subissant une métamorphose pour devenir des figures.

Parmi vos travaux les plus récents figure Série Pompéi. Pouvez-vous nous en parler?

C’est une série consciente - et consciente de ce qui est une nouvelle façon pour moi. La qualité est Pompéi, mais le sujet n'est pas du tout Pompéi. D'une manière particulière, même la première peinture de tournesol que j'ai faite était une référence à Pompéi. C'est en partie que sur les murs de Pompéi se trouvent certaines des premières peintures classiques. Les peintures murales sont décoratives mais religieuses et pleines de symboles, bien que ce ne soit peut-être pas ce que les premiers Romains ont vu. Les surfaces se sont détériorées et la couleur a changé. C’est comme le symbolisme chrétien dans l’art de la Renaissance: nous ne lisons pas les peintures comme le faisait le public d’origine. Ce qui m'intéresse, c'est cette surface en détresse. C'est similaire aux caractéristiques que l'on peut obtenir avec le pastel. Bien sûr, en pastel, la surface est poreuse et ouverte. Vous travaillez avec du pigment pur - dans un sens, avec la terre elle-même. C'est exitant! Je veux faire toute une série avec ce rouge.

Apprendre encore plus

  • Lisez les réflexions de Jimmy Wright sur les fixateurs pastel dans cet article en ligne gratuit.
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  • Visionnez un aperçu gratuit de la vidéo de Claudia Seymour L'art de peindre les fleurs.

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